Концерт «Органные символы Лейпцига» выдержан в стилистике настоящих академических вечеров, как и присуще тематике программы. Строгая и масштабная, включающая три крупных и не так часто играемых опуса Баха, Мендельсона и Брамса, она, как принято в концертах Константина Волостнова, имеет свою драматургию и динамику.  

Откроет концерт Прелюдия и фуга до минор Феликса Мендельсона, относящаяся к 37 опусу – первому официально опубликованному органному циклу автора, состоящему из трёх прелюдий и фуг. Основатель Лейпцигской консерватории Мендельсон, прекрасно знавший творчество своего предшественника И.С. Баха, а также отлично разбиравшийся в органе, создавал эти сочинения, ориентируясь именно на баховские образцы. Две драматичные, развёрнутые по форме минорные прелюдии и фуги (№№ 1 и 3), отсылают нас к образности поздних органных циклов «Великого кантора» церкви Св.Фомы в Лейпциге. Средняя же, Соль-мажорная прелюдия и фуга, которая прозвучит в середине первого отделения – свидетельство проникновения в органный обиход удивительной по красоте интонации мендельсоновской лирики, ведь создал новый истинно романтический жанр – песен без слов.

Первая часть концерта включает и две пьесы другого приверженца и продолжателя «лейпцигских традиций» – Иоганнеса Брамса. Обратившись к органу ещё в середине XIX столетия, Брамс использует исключительно баховские методы в написании музыки для этого инструмента. Более того, в сравнении даже с Мендельсоном, творившем почти на полвека раньше, Брамс намеренно консервативен, но в том числе и это качество сообщает его музыке колоссальную силу. Брамс зрит в корень духовного самопознания, отсюда берётся глубина воздействия его органных сочинений. Хорал и фуга (на хорал), а также Фуга ля-бемоль минор с её сумрачным уже позднеромантическим колоритом (не смотря на то, что они  появляются на подступах к знаковому «последнему опусу» 122) – тому ярчайшее доказательство.  

Второе отделение отдано двум циклам: Одиннадцати хоральным прелюдиям Брамса (op.122) и семи фрагментам «Искусства фуги» И.С. Баха.

В последний год жизни, когда Брамс необратимо терял здоровье, на свет появляется цикл хоральных обработок. Безусловен и неоспорим факт продолжения Брамсом именно баховской традиции в написании хоралов. Особо стоит отметить то, что как и Бах, Брамс был лютеранином, таким образом, его отношение и восприятие Святого писания формировалось в совершенно идентичном ключе. Все эти биографические детали – ключ к пониманию замысла.

Семь контрапунктов из «Искусства фуги» Баха образуют цикл, составленный Константином Волостновым на основе анализа и опыта исполнения полного собрания баховского органного наследия, а также его сочинениями в других жанрах. В итоге форма цикла представляет собой прообраз сюиты, состоящей из прелюдии и фуги, лирического трио, французской пьесы, «кредо», «хорала» и финальной фуги с первым cantus firmus в педали. Само собрание «Искусство фуги» принадлежит к числу произведений, в которых Бах выступает, своего рода, монахом-схоластом, отгороженным от мира бытового и повседневного и одновременно проникающим в тайны мироздания. Путь организации Бахом собстенного музыкального материала всегда был сложен. Не смотря на всеобщее (по мере приближения к середине XVIII века) упрощение фактуры, Бах становился всё более и более комплексным и, в известное степени, старомодным. Но даже на этом фоне «Искусство фуги», вместе с другим похожим циклом «Музыкальное приношение» и Каноническими вариациями для органа выглядят уникальными. В отрыве от обиходных, а в случае с «Искусством фуги» и от любых других нужд, Бах приоткрывает в этой музыке тайны своего мастерства и обозначает направление своих творческих исканий – он как бы пытается понять и, как глубоко верующий христианин, ответственно реализовать тот дар, который ему был ниспослан Творцом. Происходит это в поздний – «лейпцигский» период творчества.