Успешное возвращение печальной повести. «Ромео и Джульетта» в Новой опере

Грандиозным событием в музыкальной жизни Москвы стала последняя премьера в «Новой опере», подарившая московским меломанам встречу с оперными воплощениями несчастных веронских любовников.

«Новая опера» взяла в этом сезоне сумасшедший темп – что ни месяц, то серьёзнейшая премьера (предыдущими были «Поворот винта» и «Свадьба Фигаро»), и, похоже, намерена его держать до конца: в конце декабря нас ожидает мировая премьера оперы «Щелкунчик» (переделка из балетной музыки Чайковского), потом интереснейший Крещенский фестиваль в январе. Да и вторая половина сезона выглядит совсем не слабо. Остается только удивляться и радоваться – театр просто брызжет энергией, став одним из главных музыкальных ньюсмейкеров столицы.

После редкой англичанки и сверхпопулярной итало-немецкой полукровки сцену на Каретном оккупировала француженка. Вообще к французской музыке в «Новой опере» периодически вспыхивает интерес (вспомним «Гамлета», «Искателей жемчуга» или концертную «Таис»), но до недавнего времени он был какой-то несистемный, неустойчивый, эпизодический. С постановкой «Ромео и Джульетты» театр уверенно шагнул на территорию французской лирической оперы, выбрав для этого одно из самых совершенных творений жанра.

Опера Гуно не появлялась в московской афише страшно долго, но редкой она стала в Первопрестольной где-то полвека назад. А до того была самой что ни на есть репертуарной. И были свои великие дуэты в этой опере: Собинов и Нежданова, Лемешев и Масленникова, Козловский и Шумская. Теперь «Ромео и Джульетта» хорошенько подзабыты в столице: в последний раз они ставились в Большом театре аж в 1941 году — памятная премьера прошла аккурат в трагический день начала войны, 22 июня. Возможно, именно это роковое совпадение «поставило крест» на опере на долгие десятилетия, ибо чем еще можно объяснить столь долгое игнорирование произведения, полного взволнованной, по-настоящему красивой музыки, щедрого на запоминающиеся мелодии? Четыре года назад опера звучала в концертном исполнении в Московской филармонии, год назад – в самой «Новой опере», и вот — наконец полноценный спектакль.

Сюжет о двух несчастных веронских любовниках принадлежит к артефактам человеческой цивилизации — и по древности фабулы (Шекспир взял ее у Маттео Банделло, но многие исследователи возводят ее еще к Овидию и даже к древневавилонской легенде о Пираме и Фисбе), и по количеству обращений к нему в мировой культуре. Музыка здесь не исключение — Беллини, Берлиоз, Чайковский, Прокофьев – каждый по-своему рассказали печальную историю Ромео и Джульетты. Но больше других преуспел француз Гуно, создавший большую пятиактную оперу, попотчевать коей столичную публику решила «Новая опера». Выбор, не вызывающий никаких сомнений — поведать о душераздирающей истории самой романтической пары всех времен и народов, что может быть лучше? Да еще с помощью волшебника мелодии Гуно: мы больше знаем его «Фауста», но «итальянская» опера удалась лирическому гению Франции ничуть не меньше, чем «немецкая».

«Ромео и Джульетта» в Новой опере
«Ромео и Джульетта» в Новой опере

Этим спектаклем в Москве дебютировал Арно Бернар, которого успели полюбить в Петербурге – Москва видела в гастрольном варианте такие его питерские работы как «Иудейка» и «Богема» (обе из Михайловского театра). Пожалуй, из этих трех работ (две питерские и московская премьера) «Ромео» - самая удачная. Режиссура исключительно музыкальна, она следует за партитурой, за изгибами фраз, за модуляциями, давая визуальный образ звучащему. Режиссер полностью заслонен музыкой, личностью композитора, и оттого то, что он предлагает – столь естественно и уместно, ибо ни на йоту не противоречит музыкально-драматическим идеям произведения. Но одновременно это не просто иллюстративная режиссура, слепо визуализирующая ноты: в ней есть своя концепция, своя идея. Бернар показывает предельно жестокий мир, грубые нравы, недопустимые отношения между людьми – чудом кажется то, что в этих условиях расцвела любовь юных созданий, принадлежащих к враждебным лагерям. Очень ярко поставлены батальные сцены (был привлечен мастер подобной продукции Павел Янчик), удары и выпады точны и синхронны, как в кино. Лирика подана и нежно, и страстно – любовная сцена, продолжительная и однозначная по своему содержанию (брачная ночь обреченных на разлуку супругов) напоена эротизмом, но грань хорошего вкуса нигде не перейдена.

Порадовала сценография Бернара: дух средневекового итальянского города были призваны передать уходящие в колосники вертикали грубых, словно покрытых ржавчиной стен. Помимо них, прочих объектов совсем немного – огромный длинный стол для пирушки, по-романски строгий фонтан, брачное ложе – сцена оформлена скупо, но выразительно и многофункционально. Маленькие ниши, которыми усеяна кладка, в финальной сцене в склепе вдруг вспыхивают мириадами свечей, придавая ей характер мистерии, сакральной жертвенности во имя великой любви. Лапидарность визуального ряда не оборачивается скукой, но стильностью; свою долю эстетической гармонии вносят условно средневековые костюмы, цветовая гамма которых благородна – белое, чёрное, серое и красное.

Единственный минус постановки – это пролог спектакля. Делать оживляж на увертюре – это уже по нынешним временам общее место современной режиссуры, грубо разрушающей замысел любого композитора – ввести слушателя посредством звука в свой образный мир ещё до открытия занавеса. Но Бернар идёт дальше – увертюре предшествует батальная сцена – потасовка Капулетти и Монтекки: минут пять по сцене с гиканьем носятся толпы юнцов со шпагами, производя много шума, решительно недопустимого в преддверии оперы. Этот балаган продолжается и при звуках вступления, изрядно заглушая яркую музыку Гуно, создавая ей ненужный, неуместный аккомпанемент. От этого цирка приходится оправляться достаточно долго – этот явный просчет постановщика, конечно, не портит спектакль безнадежно, ибо у него масса достоинств, но сам факт такого отношения к партитуре в оперном театре – прискорбен.

Интересно было сравнить интерпретацию молодого маэстро Андрея Лебедева, ассистировавшего дирижеру-постановщику Фабио Мастранджело. Если у первого превалирует яркая эмоциональность, вихревая энергетика, то оркестр Лебедева звучит более аккуратно и точно, певцам с ним гораздо комфортнее, баланс сцены и ямы установился значительно более гармоничный. Драма у итальянца дана на пределе эмоционального выброса, иногда чересчур экзальтированно, на грани истерики; русский дирижёр дает прочтение более соразмерное, уравновешенное, высвечивая прежде всего лирику, нежность, меланхолию, трепетность чувств, не теряя при этом в накале эмоциональности. Игра оркестра, равно как и пение высококлассного хора театра (у которого в этом спектакле было много сложных сценических задач, с которыми он справился успешно), не были безукоризненны, случались разного рода помарки, но в целом живое дыхание музыки было очевидно, а общий эмоциональный тонус исполнения убеждал.

Георгий Фараджев в роли Ромео
Георгий Фараджев в роли Ромео

Вокалисты показались достойно, своим искусством поддержав высокий театральный уровень спектакля. Центральная пара – Галина Королёва и Георгий Фараджев – самоотверженно штурмовали сложнейшие партии веронских любовников, покорив все верхние ноты, с большим чувством исполнив все продолжительные монологи и дуэты. Лирический тенор Фараджева иногда отдает характерным звучанием, в особенности на сверхвысоких нотах, но у певца хорошее легато, он умеет петь большую кантилену, и столь ценные в особенности в этой партии верхние ноты у него отличаются замечательной степенью свободы. В кульминационных фрагментах некоторая «жидковатость» тембра Фараджев компенсировал яркой полетностью звука, выходя из схватки с оркестровыми тутти всякий раз победителем.

Королёва понравилась чуть меньше – в ее сугубо лирическом голосе есть что-то от субретки – слишком канареечное, несколько плосковатое звучание, не всегда точная интонации и порой чрезмерное вибрато. Пара верхних нот ей не вполне удалась. Но в то же время она неплохо выпевает фиоритуры и в целом голос также отличает звонкость, полетность, помогающая создать образ юной девушки.

Галина Королёва и Георгий Фараджев (Джульетта и Ромео)
Галина Королёва и Георгий Фараджев (Джульетта и Ромео)

На Ромео и Джульетте, конечно, лежит основная нагрузка в этой пятиактной музыкальной фреске. И, тем не менее, «свита» важна не меньше для создания полноценного спектакля. И надо отдать должное «Новой опере» - «свита» эта была исключительна по своему качеству. Два ярких, весомых, выдающихся по тембральным характеристикам баса – Владимир Байков (Граф Капулетти) и Евгений Ставинский (Отец Лоренцо); смелый и бесшабашный героический тенор Вениамин Егоров (Тибальд); благородный и выразительный баритон Алексей Богданчиков (Меркуцио); виртуозное меццо Валерия Пфистер (Стефано). Ансамбль исполнителей сложился превосходный, сделав долгожданную премьеру оперы Гуно событием незабываемым. Помимо певческих достижений все без исключения участники спектакля показали себя талантливыми артистами, создававшими правдивые образы не только музыкальными, но и драматическими средствами – рельефными жестами, выверенными позами, выразительными взглядами. Хотелось бы, чтобы такой цельный спектакль надолго поселился в столичной афише.

Александр МАТУСЕВИЧ, «Новости музыки NEWSmuz.com»
Фото — Даниил КОЧЕТКОВ

Быстрый поиск: