Концертный фестиваль оперного театра

Главным московским событием января, пожалуй, с годами стал Крещенский фестиваль в «Новой опере».

Задуманный когда-то как приношение безвременно ушедшему основателю театра Евгению Колобову (день рождения которого приходится на православное Крещение) и переформатированный пару лет назад новым руководством во главе с Дмитрием Сибирцевым, за прошедшие годы он вырос в представительный музыкальный форум, предлагающий интересные программы, знакомящий с новыми работами театра, с новыми именами. Для «Новой оперы» уже традиционно он, безусловно, центральное событие всего сезона, хотя у сезона нынешнего даже трудно однозначно сказать, где же его центр, смысловая доминанта – так много событий происходит здесь. За первую половину оного театр дал четыре (!) полноценных премьеры, но и январский фестивальный марафон оказался не менее насыщенным и интересным: решительно, «Новая опера» не намерена сбавлять обороты!

Ни ранее, ни сейчас двухнедельная январская «выставка достижений» «Новой оперы», несмотря на «религиозное» название, не привязана к одному из важнейших церковных праздников, хотя так или иначе сакральная тематика, не являясь определяющей, все же присутствует на форуме. Не стал исключением и данный Крещенский: из десятка фестивальных событий, по крайней мере, два имеют самое прямое отношение к христианской тематике (баховские «Страсти по Матфею» и «Король Рогер» Шимановского), правда, преломленной совершенно по-разному. Христианские мотивы проскальзывают и в прочих мероприятиях фестиваля (например, в вердиевской «Жанне д’Арк»), но все же прямого «апеллирования» к зимним православным праздникам нет – иначе б, наверно, на открытии мы услышали Рождественскую ораторию того же Баха, а не его «Страсти».

Зато у фестиваля традиционно наличествует тема-слоган, своеобразная «повестка дня», вокруг которой выстраивается вся его программа. На этот раз форум посвятили дирижерскому искусству, попытавшись дать впечатляющую панораму представителей этой загадочной профессии, о которой великий Римский-Корсаков говаривал как о «деле темном»: за две недели фестиваля за дирижерский пульт вставали поочередно все штатные маэстро театра, а также ряд приглашенных дирижеров, что дало возможность постоянным посетителям концертов фестиваля познакомиться с разными подходами, эстетиками, стилями, интерпретациями как известных, так и раритетных произведений.

«Свадьба Фигаро»
«Свадьба Фигаро»

В предыдущие Крещенские фестивали афишу традиционно украшали спектакли текущего репертуара – как новые, так и признанные публикой долгожители, в которых, наряду с солистами театра, выступали звездные гастролеры, и нередко именно эти вечера становились наиболее привлекательными, наиболее запоминающимися. На фестивале-2015 ситуация была иной: репертуарные спектакли в афише присутствовали, но без гастролеров, да и в целом – не они стали центром притяжения: идущий уже несколько сезонов «Князь Игорь» в постановке Ю. Александрова и только в октябре прошедшая премьерная «Свадьба Фигаро» работы А. Вэйро были отданы полностью на откуп собственной труппе. Впрочем, «опора на собственные силы» была характерна не только для текущих спектаклей – даже самые интересные, можно сказать эксклюзивные фестивальные события были представлены почти стопроцентно труппой театра, за редчайшими исключениями, которые и назвать-то «гастролями» сложно. И вправду: трудно воспринимать участие Марии Пахарь, солистки другого московского театра, находящегося буквально рядом, по другую сторону Бульварного кольца, как какой-то эксклюзив. Или выступление Агунды Кулаевой, лишь недавно перешедшей из «Новой оперы» в штат Большого театра. Или явление Бориса Стаценко, который, несмотря на «немецкую прописку» все равно свой, и которого с «Новой оперой» сегодня связывает плотное сотрудничество. И, тем не менее, несмотря на «бедность на гастролеров», фестиваль в целом оставил весьма яркое впечатление, что лишний раз доказывает, что собственные силы «Новой оперы» весьма и весьма достойные, способные удерживать стабильный интерес публики и вытянуть на своих плечах двухнедельный фестивальный марафон.

Вечер романсов Чайковского
Вечер романсов Чайковского

Помимо условно христианской и дирижерской тем был у Крещенского-2015 еще один лейтмотив: это грядущее 175-летие Чайковского, которое в России и в мире будет отмечаться в этом году весьма широко. На фестивале большому юбилею великого композитора посвятили три вечера: концертное исполнение «Мазепы», вечер романсов (в Зеркальном фойе) и заключительный грандиозный гала-концерт аж в трех отделениях! Вообще концертная составляющая фестиваля в этот раз оказалась однозначно доминирующей: и в прошлые годы концертные исполнения опер и концертные программы занимали важное место на фестивале, но в этом году именно они однозначно выдвинулись на первый план, потеснив, если не затмив собой собственно театральные работы. Между открывшими фестиваль баховскими «Страстями» и финальным «Чайковский-гала» «Новая опера» предложила целых четыре оперы в концертном формате: ни одно из названий никогда ранее не значилось в постоянном репертуаре московского театра. По критерию популярности между избранными названиями наблюдался своего рода паритет: операм, в большей или меньшей степени известным отечественному меломану («Мазепа» и «Богема»), противостояли абсолютные раритеты («Жанна д’Арк» и «Король Рогер»), что создавало дополнительную интригу.

«Страсти по Матфею»
«Страсти по Матфею»

Величественная оратория Баха со сложной музыкальной структурой, напряженным драматическим развитием, продолжительная по времени, требующая недюжинных вокальных ресурсов (убийственная партия Евангелиста, огромное количество прочих солистов как на большие, «премьерские» партии, так и на малые) – это нелегкое испытание для любого коллектива. Тем более, для российского коллектива, для коллектива театрального, для которого музыка Баха, его стилистика не являются каждодневным хлебом. «Новая опера» на удивление достойно справилась с этим мастодонтом – эта работа оказалась сопоставимой с лучшими немецкими образцами исполнения «Страстей», как известными нам заочно, так и вживую (один из последних – ноябрьское исполнение Хельмута Риллинга). Безусловно, главная заслуга в этом у Яна Латама-Кёнига: главный дирижер «Новой оперы» сумел собрать это сложное произведение воедино, провести его драматически целеустремленно и захватывающе, придав оратории динамичную театральность и яркость. Филигранной отделкой деталей отличалось звучание оркестровых групп, из которых не подкачал никто, даже медь; мощь и красота звука «новооперного» хора (хормейстер Юлия Сенюкова), столь уместная в кульминационных, апокалиптических по напряжению фрагментах опуса, сочеталась с изяществом вокализации, плавностью мелодической линии и умением петь внутреннее сконцентрировано, сдержанно, без неуместных «внешних эффектов».

Настоящим героем вечера оказался Георгий Фараджев: он сумел практически без потерь (пара неудачных нот – не в счет) провести труднейшую партию Евангелиста Матфея, его трепетный, грациозный тенор уверенно озвучил изнурительную по объему и впечатляющую по вокальной сложности роль, в которой многочисленные речитативы сочетаются с требующими большого мастерства ариями. Отличное впечатление оставили и трое других солистов, которым Бах «поручил» развернутые арии. Легкое, небесной красоты сопрано Ольги Ионовой оттенял сочный, волнительный альт Валерии Пфистер, в чьем исполнении хит этой оратории («Erbarme dich») оказался сопоставимым с его лучшими интерпретациями (от Кристы Людвиг или Елены Образцовой). Не столь выигрышны арии баса, но обладатель великолепного по красоте и ровности баса-кантанте Максим Кузьмин-Караваев сумел спеть их выразительно и стильно, дав почувствовать публике внутреннюю красоту этой неброской на первый взгляд музыки. Иисусу Бах не дает сольного высказывания, ограничиваясь лишь речитативами, однако и в них Евгений Ставинский сумел показать отличное владение голосом и вдумчивую интерпретацию материала. Многочисленные (более десятка) эпизодические герои оратории (Петр, Иуда, Пилат и пр.) были озвучены артистами хора «Новой оперы», каждый из которых вполне мог бы достойно исполнить развернутую сольную партию – настолько ярки, сочны и мастеровиты их голоса.

«Мазепа»
«Мазепа»

«Мазепа», несмотря на все свои очевидные достоинства, – опера со сложной судьбой: не так часто она ставится на сценах отечественных и мировых театров, уступая прочим шлягерам композитора. Противоречивость, неоднозначность тематики, поднятой Пушкиным и вслед за ним Чайковским, особенно остро проявляется в наши сложные дни, когда украинский вопрос вновь стоит на повестке дня, а ситуации сюжета оперы – словно списаны с новостной ленты наших дней. Но даже если и отвлечься от злободневного, остаются сложности чисто музыкально-театрального плана: необходимость в подлинно драматических голосах (или, по крайней мере, таких, которые с остро драматическими партиями этой бы оперы справились без потерь), амбивалентность музыкально-психологической обрисовки титульного героя, колоссальная роль оркестра как самостоятельно актора, у которого много важных собственных высказываний. Но у оперы есть и очевидные достоинства, из-за которых к ней хочется вновь и вновь обращаться театрам: великие мелодии, безупречная логика музыкального повествования, яркость и выразительность контрастов, к которым умело прибегает композитор.

Главная удача «Новой оперы» в данном исполнении – это ансамбль солистов, который удалось собрать. Центральное место в нем по праву принадлежит Борису Стаценко – его «железный», но выразительный баритон идеально подошел к партии-роли надменного гетмана: певец не знал никаких вокальных сложностей в этой многотрудной партии, а харизма большого артиста позволила создать ему образ исключительно яркий и цельный, в котором упор был сделан не на лирику (несмотря на то, что Мазепа влюблен), а на интриганство, властолюбие и жестокость. Юная Елизавета Соина сумела противопоставить такому Мазепе нежный и трогательный образ Марии: запредельная красота тембра и достойное владение голосом естественным образом сделали светлую лирику ее героини противовесом разбушевавшимся темным силам этой трагической оперы. Героический образ самоотверженного Андрея превосходно удался Михаилу Губскому: это абсолютно продуманная, законченная работа, в которой есть место и проникновенной лирике, и твердости духа, и даже неистовству в решающие моменты. Не столь гармоничной оказалась чета Кочубеев: у Сергея Артамонова (Василий) превалировал вокал, красивый и мощный, но несколько драматически однообразный и по-белькантовому слишком аккуратный – лишь к финалу своей партии певец стал петь выразительней; Маргарита Некрасова (Любовь) убедила напором и силой звучания, что абсолютно необходимо в роли этой своей рода малороссийской Леди Макбет, тембральная роскошь ее голоса пленяла в печальной сцене с хором («Где ты мое дитятко»), но несколько портило картину неровность звуковедения и отдельные неточно сынтонированные ноты. Яркой характерностью наполнил своего Пьяного казака Максим Остроухов – наиболее удачный эпизод всего исполнения. Интерпретация Евгения Самойлова не вполне убедила: хотя многое удалось и коллективы «Новой оперы» звучали очень профессионально, смущали иногда слишком затянутые темпы, общее динамическое однообразие, когда «меццофортизм» превалировал в зале. Справедливости ради стоит сказать, что маэстро деликатен с солистами – никого не заглушил и всех подал выигрышно, но в целом от оперы осталось впечатление как от слишком громкой и неоправданно звуково пышной, в то время как партитура «Мазепы» на самом деле куда более разнообразна и рафинированна.

«Богема»
«Богема»

Шлягерная «Богема» так сильно на слуху, что оказаться убедительным в этой опере – задача непростая. Фабио Мастранджело наверно знает об этом, поэтому старается прочитать затёртое произведение очень по-своему: получается веризм в кубе и от парижского изящества, которое все-таки наличествует в этой опере хотя бы благодаря сюжету и локализации места действия, не остается и следа. Зато темперамента в избытке, благодаря чему нехитрая история о глупости молодых и неумении юности распорядиться своим счастьем достигает масштабов вселенской катастрофы, открывая какие-то почти философские глубины рассуждений о смысле жизни, о правде чувств, о человеческом взаимопонимании. Известной компенсацией недополученных парижских впечатлений стала компьютерная графика Романа Кулигина и Юлии Осауленко: на заднике сцены проносились виды парижской жизни эпохи декаданса, а режиссер Марианна Автандилова попыталась в костюмах и подобии мизансцен создать театральную атмосферу для оперы, которая властно стребует театральной интерпретации и уверенно бежит строгого концертного формата. Состав солистов удовлетворил не вполне. Прежде всего это относится в Нурлану Бекмухамбетову в партии Рудольфа: его скромный и в общем-то характерный тенор с трудом справляется с роскошной премьерской партией, получается невыразительно, неубедительно и часто просто не слышно за плотным пуччиниевским оркестром. Зато низкие мужские голоса были хороши все: по-театральному яркий Андрей Бреус (Марсель), вышибавший слезу в своем ламенто о старом плаще Виталий Ефанов (Коллен), корректно ансамблирующий Григорий Яковлев (Шонар). Порадовали и дамы: яркая лирика Марии Пахарь (Мими) контрастировала с почти субреточной стервозностью Екатерины Миронычевой (Мюзетта), что в обоих случаях явилось точным попаданием в суть образов героинь.

«Жанна д’Арк»
«Жанна д’Арк»

По числу вердиевских опер в своем репертуаре «Новая опера» нередко давала фору другим театрам Москвы, помимо вечных шлягеров маэстро здесь обращались к таким редким вещицам как «Двое Фоскари» или «Ломбардцы». В этот раз очередь дошла до «Жанны д’Арк», до того в Москве звучавшую лишь однажды – десять лет назад в исполнении Госкапеллы Валерия Полянского. В этой опере гениальное белькантовое письмо Верди, выразившееся в ярком мелодизме арий и красоте сложных ансамблей-поединков, соседствует с достаточно наивным, если не примитивным оркестром и драматически малоубедительным либретто. «Орлеанская дева» Чайковского, опера на тот же сюжет, которую принято обвинять в несценичности и прочих театральных «грехах», с точки зрения драматической цельности и логичности стоит на пару голов выше этого юношеского творения Верди. Поэтому требовать особых глубин от исполнения этого произведения не стоит – все внимание на вокал! Эльвира Хохлова, певшая титульную героиню, вполне соответствовала этой примадонской партии: красивый голос полного диапазона, яркий и выразительный, виртуозно справлялся с каскадами колоратур и экстремальностью верхних нот, божественно «зависал» на пианиссимо, умело маскируя небольшие изъяны интонации, иногда все же случавшиеся. Хохловой не впервой убедительно петь бельканто: ее Мария Стюарт в опере Доницетти или Джизельда в «Ломбардцах» также были весьма высокого качества, характеристики голоса и мастерство солистки вполне подходят для подобного репертуара. Сергею Полякову (Карл VII) с бельканто справляться гораздо сложнее: его терпкий спинтовый тенор гораздо в большей степени заточен для веризма – в нем много огня, мощи и напора, но вот с плавностью звуковедения, со стабильностью легато, с кантиленой, ровностью звучания есть определенные проблемы, от чего его герой по-белькантовому совершенным не получается, и с Хохловой-Жанной выходит заметный диспаритет. Уравновешивает и примиряет баритон Илья Кузьмин (Жак, отец Жанны), чей рафинированный, грациозный вокал добавляет позитива и тянет чашу весов все-таки в сторону подлинного бельканто. Довершает благополучную картину маэстро Михаэль Гюттлер, которому стилистика раннего Верди оказалась близка: динамическое разнообразие, изящество и корректная поддержка вокалистов создали все условия, чтобы не самая совершенная опера прозвучала впечатляюще.

«Король Рогер»
«Король Рогер»

Еще большим сюрпризом по части раритетности, чем «Жанна д’Арк», стал «Король Рогер» Шимановского, прозвучавший в столице впервые силами российских исполнителей – до того эту партитуру здесь озвучивал варшавский Большой театр (гастроли 2002 года). Емкая, но сложная опера польского классика, музыка, в общем-то, почти совсем нам неизвестная, была исполнена на очень достойном уровне, и главная заслуга здесь – у маэстро Яна Латама-Кёнига, сумевшего показать самые разные ее стороны, краски – нежный лиризм, буйный фанатизм, разгул вакхического начала, борение духовного и плотского. Неведомая музыка захватывала и держала зал в напряжении, ее пряные красоты, заковыристые гармонии и эмоциональный накал заставили публику буквально влюбиться в эту московскую «новинку». Богатое оркестровое письмо Шимановского было с блеском озвучено оркестром театра, не меньших суперлативов заслуживает и хор, мощь и красота звучания которого завораживала и обезоруживала самого пристрастного критика. На уровне были и солисты: сочный баритон Артёма Гарнова (Рогер II), плотное, но звонкое сопрано Марины Нерабеевой (Роксана), но в особенности замечательно яркое и осмысленное исполнение сложнейшей партии Пастуха Михаилом Губским, которому филигранная интонационная точность удавалась не меньше яркой экспрессивности, благодаря чему его психологически сложный, непонятный герой ворожил и околдовывал зал – в точности с замыслом композитора, соблазняя и уводя в мир прекрасной и необычной музыки.

«Чайковский-гала»
«Чайковский-гала»

Венчал фестиваль «Чайковский-гала», в котором наряду с наипопулярнейшим Первым фортепианным концертом (солист – Вадим Руденко), прозвучали фрагменты из всех десяти опер великого композитора. Настоящий праздник оперной музыки естественным образом имел свои вершины, к коим, безусловно, можно отнести Дуэт Ундины и Гульбранта из собственноручно уничтоженной гением его второй оперы в проникновенном исполнении Виктории Шевцовой и Нурлана Бекмухамбетова, арию Ленского эталонно спетую Алексеем Татаринцевым, Сцену безумия Князя из финала «Чародейки» от неистового Анджея Белецкого, по-архиповски совершенный Романс Полины от Анастасии Бибичевой, и, конечно же, грандиозные Гимн и Арию Иоанны, в которых Агунда Кулаева блестяще сумела донести до зала красоту гармонии и контраста, молитвенности и смятения, одновременно заложенных в этой великой музыке.

Александр МАТУСЕВИЧ, «Новости музыки NEWSmuz.com»
Фото - Даниил КОЧЕТКОВ

Быстрый поиск: