Постановка главного дирижёра театра Павла Клиничева, режиссёра Игоря Ушакова, художников-сценографов Алексея Кондратьева и Ирэны Белоусовой. На премьере оперы партию Джильды исполнила солистка Большого театра Венера Гимадиева.

... Мое знакомство с Екатеринбургским оперным театром состоялось относительно поздно: я не застал его грандиозный взлет 1980-х, ассоциировавшийся с работавшими тогда там Колобовым и Тителем, тем более только из рассказов знаю о легендарных временах, когда на его сцене блистали всесоюзные знаменитости типа Козловского, Лемешева или Архиповой. Первая встреча произошла на рубеже веков, когда театр номинировался на «Золотую маску» с «Мазепой», и, честно говоря, от того спектакля, кроме впечатляющего вокала Натальи Дацко в партии Марии, в памяти мало что осталось – большого впечатления он не произвел.

Спустя десятилетие театр вновь стал появляться с завидной регулярностью в столице и вновь на «Маске» - сначала со «Свадьбой Фигаро», потом с «Любовью к трем апельсинам», о нем вновь начали говорить как о сильном игроке на оперной карте России, вспоминать о золотых временах Свердловской оперы и высказывать предположения о новом подъеме уральского театра. Параллельно с оперой успехи стал демонстрировать и екатеринбургский балет – то, чем этот оперный дом не был силён никогда: с приходом Вячеслава Самодурова на пост его худрука заговорили о нем, как феномене. Что же такого произошло в театре, что дало ему новый импульс?

В 2006-м на пост директора пришел Андрей Шишкин, до того возглавлявший Башкирскую оперу и ряд драматических театров – театральный менеджер от бога с колоссальным опытом и превосходным пониманием специфики управления творческими коллективами. И жизнь в Екатеринбургской опере закрутилась совсем в ином темпе – премьеры, проекты, фестиваля, гастролеры на его сцене и гастроли самого театра за рубежом, словом, - полноценная жизнь успешного творческого коллектива. Сегодня оперная труппа берется за самые сложные, смелые, амбициозные задачи – «Граф Ори» Россини, «Отелло» Верди, «Летучий голландец» Вагнера, «Сатьяграха» Гласса – немного где в России, и не только в провинции, можно найти подобную репертуарную подборку, причем интересны не только сами названия, но и качественный уровень спектаклей, каждый из которых оказывался впечатляющим художественным высказыванием.

Помимо эксклюзивных названий театр не забывает и о широкой публике: наряду с раритетами регулярно ставятся классические оперы – те, что составляют костяк афиши отечественного репертуарного театра. Но в последние годы стараются давать кассовые названия в новом обличье – в театре богатый перечень традиционно поставленных опер, прежде всего русских, поэтому пытаются разнообразить эстетическую палитру, привнести новые тенденции. Так совсем недавно появились экспериментальные трактовки вершинных опер национального репертуара – «Бориса Годунова» и «Евгения Онегина». В середине нынешнего сезона к этой компании добавился «Риголетто».

У театра в Свердловске-Екатеринбурге богатейшая вердиевская традиция – здесь всегда ставили не только самое популярное из наследия этого композитора, но обращались и к относительным раритетам, произведениям сложным, нехитовым. Всем меломанам памятна «Сила судьбы», сделанная Евгением Колобовым в далеких 80-х, из недавнего – уже упомянутый «Отелло». У «Риголетто» на Урале судьба счастливая – нынешняя постановка аж восьмая за столетнюю историю театра, а всего эту оперу здесь пели около тысячи раз.

Режиссер Игорь Ушаков, до того сделавший на этой сцене фееричного «Ори» и убедительного «Отелло», прочитал историю несчастного шута как череду сменяющихся картинок карнавала – безудержное веселье, царящее в опере, не только фривольно, но и таит немало опасностей. Карнавальность прежде всего в костюмах Ирэны Белоусовой – их яркие пятна резко контрастируют с лапидарным, если не унылым оформлением сцены от Алексея Кондратьева. Как и положено, опера открывается буйной вечеринкой у Герцога, где каждый пришедший на нее проявил максимум фантазии в одежде: бородачи-хипстеры в цветных цилиндрах, ряженые фавны, мальчики-метросексуалы в гламурных пиджачках с аппликациями (Герцог – первый из них), девушки в платьях немыслимых расцветок и фасонов и кокошниках а-ля рюс. Тема карнавала присутствует практически постоянно: Джильду похищает группа ряженных в костюмы красных арлекинов; во второй картине Герцог и его свита – уже в обличье матадоров и т. п. Но постепенно воздействие карнавальной стихии сходит на нет, потому что не складывается в какой-то единый пазл – вот кормилица Джованна загримирована под королеву Елизавету Вторую – строгий костюм и роскошная шляпа в стиле нынешних Виндзоров – что бы это значило, когда это ружье выстрелит? Не выстреливает – так и остается чем-то непонятным, забавным, но случайным, каким-то необязательным. Спектакль слишком перегружен деталями, прежде всего визуального характера, любопытных самих по себе – но их назначение остается зрителю неведомым: о чем с ним хотели говорить посредством этого множества различных символов?

Ушаков стремится быть ближе к Гюго, по крайней мере, декларирует это – общий тренд для многих постановщиков, которым оперное либретто и музыка партитуры кажутся недостаточными: хочется копать литературные первоисточники и выискивать там все новые и новые поводы для сценических ребусов. Мир драмы Гюго еще более жесток, чем мир оперы Верди: для того чтобы её показать, что называется, усилить эффект, так ли уж необходим перенос действия в современность? Режиссёр утверждает, что подлинной эпохи мы не знаем, в нас лишь живет нафталинный романтизированный образ того «как надо», порожденный оперной традицией, - его воспроизведения мы и ждем на сцене, слушая сладкую музыку и не давая себе труда проникнуться всем ужасом трагедии Риголетто. Но, может быть, так воспринимает эту оперу именно он, а вовсе не массовый зритель, и именно он не сопереживает героям в достаточной степени – откуда такое недоверие к публике, априори подозрения в черствости и лишь стремлению к гедонизму? Деромантизация Ушакову и Кондратьеву удалась на славу, здесь они абсолютно в мировом тренде – в этом целлулоидном мирке сменяющих друг друга тематических вечеринок, в этом вечном шоу, никаких чувств, похоже, не испытывает совсем никто – и тем бледнее на этом фоне смотрится трагедия отца и его дочери. Получается, что постановщики добиваются обратного эффекта – не сочувствия, не привлечения внимания к страданиям героев, а лишь любопытствующего разглядывания чудачеств, которые в избытке толпятся на сцене.

Несмотря на то, что опера втиснута в чужеродный ей фантазийный мир, великая музыка Верди берёт своё – она дает ответы на все вопросы, которые оказываются «не по зубам» режиссуре и сценографии. Огромная заслуга в этом не только композитора, но и музыкантов-исполнителей, которые в этом странном спектакле стараются разыграть искреннюю драму. Оркестр театра под водительством Павла Клиничева – живой и яркий, трепетный и выразительный, мастеровитый и вдохновенный. Единичные морщинки от духовых погоды не делают – исполнение захватывает.

На премьерном показе театр делает ставку на звездных гастролеров, отдавая им первые партии: ход, пиара ради, наверно, верный, но не секрет, что и собственные возможности екатеринбургской труппы весьма завидные – доказательства тому имелись даже и на премьерном показе. Колоритная Маддалена Надежды Бабинцевой с ярким и тёплым меццо составила блестящую пару брату Спарафучиле в лице брутального (и внешне, и вокалом) Гарри Агаджаняна – впечатляющий уральский тандем артистов-первачей труппы. Итальянский баритон Дэвид Чеккони привносит в партию несчастного шута аутентичные акценты и аромат естественной фразировки, его сочный голос запоминается – иногда, актерства ради, он злоупотребляет плоским, неприятным звучанием, иногда в жертву приносится чистота интонации. Георгий Васильев из московской «Новой оперы» красив и голосист – настоящий Герцог, хотя его тенор не сладкий, как предписывает отечественная традиция в этой партии, но вполне уверенный и даже напористый, а изъяны колоратурной техники погоды не делают – одна смазанная фраза в финале хрестоматийной «La donna e mobile» её вокальный образ не определяет.

Наиболее близка к совершенству Венера Гимадиева из Большого – Джильда у неё, как и полагается, звонкая и нежная, великолепно справляющаяся с высокими нотами и колоратурными пассажами, не теряющая при этом за техническим блеском искренности, сердечности высказывания. Её коллеге по Большому Станиславу Трофимову (Монтероне) в единственном кратком эпизоде (второй выход графа режиссёр опускает – певец поёт из кулисы) удается мощным вокалом все-таки обратить внимание публики на проблему своего героя – первого униженного в этой опере – вопреки неуместной "движухе", что сопровождает его выход.

Получились все сложные ансамбли произведения, включая знаменитый квартет из третьего действия, что говорит об очень серьезной музыкальной работе коллектива – к возвращению на сцену одного из самых бесспорных шлягеров Верди екатеринбургские музыканты подошли ответственно и результат не заставил себя ждать.

Александр МАТУСЕВИЧ, muzcentrum.ru