Но он уже давно стал событием всероссийского масштаба. На этот концерт съезжается немало профессионалов – музыкантов, критиков и просто меломанов из Москвы и других городов. Вот и я последние лет двенадцать приезжаю специально на соколовский концерт из Москвы – и ни разу не пожалел: всегда эти концерты давали обильную пищу и сердцу, и уму. Каждый концерт высвечивал какую-то новую для меня грань и в исполняемых им (хорошо, казалось бы, известных) сочинениях, и в его собственной музыкальной личности.

Так случилось и в этот раз. Как и год назад, удалось два раза присутствовать на репетициях Григория Липмановича в Большом зале филармонии. А вот обещанного продолжения интервью не получилось, поскольку Соколов прилетел в Петербург на два дня позже запланированного, и репетиций было только две, причём одна – утром в день концерта. Кроме того, в этом году они были раза в два короче – по три часа. В первый день около получаса было потрачено на определение точки установки рояля на эстраде БЗФ, подбор стула с подкладками, которому Соколов отдает предпочтение перед фирменной банкеткой Steinway. После репетиции стул с подкладками будет унесён в подсобку, откуда его извлекут на следующей репетиции или уже перед самим концертом и установят перед роялем.

Ещё минут 15 ушло на обсуждение с настройщиком Евгением Артамоновым (ежегодно приезжающим для настройки рояля Соколову из Москвы) чисто профессиональных деталей.

Маэстро садится за рояль и сразу начинает играть. Всё похоже на его манеру начинать концерт: без какой-либо «раскачки». Ему не надо времени, чтобы сосредоточиться, – он уже внутренне собран.

Было очень интересно слышать, как при повторных исполнениях одной и той же пьесы одно исполнение заметно отличается от сыгранного, допустим, час назад. Ни тени штампа, ни одного заученного пассажа – всё живёт, дышит. Очень редко неудачно сыгранный пассаж повторяется – и у таких мастеров бывают технические сбои на репетициях.

Иногда игра прерывается, Соколов с фонариком залезает под крышку рояля и что-то рассматривает там. Позже это выльется в замечания для Евгения Артамонова, который будет колдовать над инструментом, скорее всего, поздно вечером, когда всё затихнет. Мастер не просто настраивает рояль: он регулирует механику, добиваясь равномерности звучания регистров. И так во все дни репетиций. Последнее свидание настройщика с роялем состоится за час до начала концерта, когда рояль уже установлен на заранее выбранную точку. Для Соколова, при его трепетном отношении к роялю, все эти действия являются очень важной составляющей репетиционного процесса.

В этом году концерт состоялся не в апреле, как обычно, а 30 июня. Он был перенесён из-за простуды Григория Липмановича.

Ажиотаж вокруг концертов Соколова давно уже очень велик, но в этот раз градус взнервлённости публики превосходил все привычные масштабы: толпа не раз почти опрокидывала ограждение контролёров.

Григорий Соколов

В первом отделении исполнялись сочинения Шуберта: Четыре экспромта, ор. 90 и Три пьесы, D. 946. Во втором отделении – соната Бетховена № 29 («Хаммерклавир») си-бемоль мажор, ор. 106.

Включение в программу Шуберта было ожидаемым. Год назад в своем интервью Соколов в ответ на вопрос, как он составляет программы своих концертов, заметил, что настанет время, когда он удивится, что так долго не играл Шуберта. Это время настало: вероятно, Соколов уже тогда задумал исполнять Шуберта в ближайшей программе.

Упомянутый в интервью некий мораторий на исполнение Шуберта вылился теперь в совершено иное его прочтение, нежели раньше. Да и «Хаммерклавир» очень сильно отличался от известной записи 29-й сонаты Бетховена 1975 года молодого Соколова. Вся программа прошла под знаком бóльшей экспрессивности и ухода от привычной для Соколова очевидной классичности и уравновешенности. Он, как мне показалось, особенно в Шуберте, вполне сознательно нарушал привычное плавное и гладкое течение музыкальной фразы. Она начиналась в одном ключе или настроении, а завершалась в другом. Начиналась фраза с одной интонацией, а завершалась уже с её видоизменением. Возникала своеобразная раздвоенность музыкального образа. Это производило впечатление некоторой калейдоскопичности, обогащающей общий смысл, и если можно так сказать, прихотливости или дробности общего рисунка. У меня это вызвало ассоциации с полотнами Филонова.

Шуберт заворожил слушателей, переполнивших Большой зал филармонии, волшебством звуковой пластики. Тишина в зале стояла напряжённая, почти мёртвая.

Очень интересным было исполнение бетховенского «Хаммерклавира». Запись 1975 года исполнена в рамках тенденций того времени, в большинстве случаев сглаживающих некоторые ритмические особенности бетховенских сонат. В той записи пианист добился звукового единства. Но в нём оказались затушёванными ритмические особенности этого текста. Исполняя «Хаммерклавир» сейчас, Соколов позволил себе раскрыть некую, если можно так выразиться, «рваность» текста. Он уходит от звукового симфонического единства, и большее значение придаёт красочной инструментовке, где каждый тембр индивидуализируется. Особенно это заметно в первых двух частях сонаты. Он погрузил слушателя в творческий процесс композитора, в то, как он проживал процесс во время сочинения этой сонаты, в то, что слышал Бетховен своим внутренним слухом. Мне кажется, что если бы он не был глухим, и контролировал то, что он сочинял, внешним, физическим слухом, мы бы не получили многие сочинения, признанные шедеврами позднего Бетховена. Его внутренний слух оказался более радикальным, более модернистским для его времени. В частности, такая «рваность» присутствует и в форме, и в гармониях, и в ритмике Девятой симфонии. Мало кто из дирижёров позволяет себе это исполнить. Они стараются собрать единую форму там, где её нет. Мне известна единственная запись, в которой дирижёр этого сделать не стремился, – это запись Отто Клемперера с лондонским оркестром «Филармония». Соколов исполнял не столько буквально написанный текст, а как бы слышимый внутренним слухом самого Бетховена. Он больше выделял верхний и убирал нижний голос. Главенствовала мелодия, бас как бы затушёвывался, и более действенным становился средний регистр. Некоторые критики на форумах расценили это как проблемы у пианиста с левой рукой. На самом же деле такая интерпретация, раздвинув звуковую акустическую перспективу, выявила многомерность музыкального материала, сделав его более объёмным.

Великолепно прозвучало Adagio sostenuto, исполненное практически как романтическое произведение – в нём ярко, как никогда для меня ранее, прослушивался будущий Шопен. Это, собственно, и объективно там есть: в современном музыкознании считается, что это Adagio sostenuto уже можно назвать романтическим сочинением, и Соколов в медленной части подчеркнул его прихотливость. Строго играть это Adagio sostenuto бессмысленно. Здесь музыка должна литься как белькантовая. Оно не четырёхголосное, как Бетховен излагал медленные части во многих своих фортепианных сонатах– в Аппассионате например, или во Второй сонате, где доминирует квартетное мышление. В третьей части «Хаммерклавира» больше вокального мышления. Соколов на концерте 30 июня это и выявил. Хотя Шопен, как известно, Бетховена не любил, но, тем не менее, он из него вырос. Во второй части Третьего фортепианного концерта Бетховена заложен почти весь Шопен. Но, как оказывается, не только в ней. В фуге Соколов заострил внимание на агогическом аспекте. Здесь время стало играть более заметную роль, чем в других частях сонаты, появилась ритмическая заострённость.

Откуда она у взялась у Бетховена? Дело в том, что он учился у Кристиана Готлиба Нефе, который обучал его композиции по трактату Карла Филиппа Эммануила Баха «Опыт правильного способа игры на клавире», в котором автор очень большое значение придавал агогике. И сам Бетховен учил учеников по этому трактату. Сейчас агогике придаётся мало значения. У Баха она необходима (как без нее играть на клавесине!), а у Бетховена вроде бы лишняя. Долго считалось, что всё должно быть сыграно ритмически ровно. В течение последних десятилетий большинство исполнителей Бетховена выравнивали, превратили исполнение его отнюдь не размеренной музыки в езду по гладкому асфальту.

На самом деле это насильственное сглаживание совершенно неверно. И в фуге «Хаммерклавира» Соколов выявил это характерное слышание. На самом деле Бетховен здесь весьма заострённый. На репетиции я спросил Соколова об этой услышанной мною «рваности» музыкальной ткани – откуда она? Он ответил: «А так у Бетховена в нотах написано!»

Григорий Соколов всегда щедр на бисы, не отличавшиеся на этот раз разнообразием авторов. Первыми пятью бисами были блистательно сыгранные пьесы из сборника Жана Филиппа Рамо «Новая сюита для клавесина» соль мажор. Завершился клавирабенд традиционно тихой нотой – безупречно исполненным Интермеццо си-бемоль минор ор. 117 № 2 Иоганнеса Брамса, которое истаяло в тончайшем пианиссимо, погрузившим зал на несколько секунд в полную тишину, взорвавшуюся громовой долгой овацией.

Как всегда, после концерта к Соколову в фойе артистической выстроилась огромная очередь слушателей и собирателей автографов. В этой огромной толпе я успел разглядеть старейшего петербургского музыковеда Михаила Бялика, ныне живущего в Германии, певицу Нелли Ли, победителей конкурса им. П. И. Чайковского скрипача Сергея Стадлера и пианиста Мирослава Култышева.