Владимир Ойвин

27/01/2022 - 05:54   Classic   Интервью
Василий Эдуардович Петренко 10 сентября 2021 года официально вступил в должность художественного руководителя Государственного ака­демического симфонического оркестра России им. Е.Ф. Светланова.

Отсут­ствие в формулировке его должности поста главного дирижёра объясняется чисто канцелярскими деталями в контрактах оркестров, которыми В. Петрен­ко будет руководить параллельно с Госоркестром России. Это Королевский филармонический оркестр (Великобритания) и Молодёжный оркестр Евро­пейского союза.

Василий Петренко и Госоркестр России имени Е.Ф. Светланова
Василий Петренко и Госоркестр России имени Е.Ф. Светланова

- Как получилось, что вы стали профессиональным му­зыкантом, родившись в семье, в которой профессиональных музыкан­тов не было?

- Профессиональных музыкантов в семье действительно не было, но музыку в ней любили. По развитию я был довольно ранним ребёнком: читать начал в два года, считать и играть в шахматы – в четыре. Мы жили в северном районе Ленинграда – довольно простом и не самом благополучном для воспитания молодёжи. И мама искала возможности вы­вести меня из-под влияния улицы и поместить в атмосферу близких мне по уровню развития детей.

В четырёхлетнем возрасте она повела меня в хор местного Дома пио­неров, но хормейстер, прослушав меня, не обнаружила ни слуха, ни голоса. Тем не менее мама не сдавалась, и в шесть лет отвела меня на конкурс в хо­ровое училище при Государственной капелле им. М. И. Глинки. Как ни стран­но, но меня приняли, несмотря на то, что конкурс был очень большой: 450 человек на 25 мест. Одновременно со мной в училище занимались многие успешные музыканты – певцы и дирижёры. Даниил Штода, Александр Тимченко, Сергей Скороходов, Дмитрий Воропаев, Денис Седов, Владимир Тюльпанов, Михаил Пабузин, Игорь Манашеров, Алим Шахмаметьев, Станислав Кочановский, Антон Максимов учились вместе со мной, в одном или соседних классах.

Мама преподавала в Институте советской торговли, но в детстве, как и многие девочки из интеллигентных семей, закончила детскую музыкальную школу-семилетку. Потом она не пела и не играла.

Папа по образованию - инженер. В шестидесятые годы его сверстники-самоучки начали собираться в группы и играть джаз. В одну из таких групп попал и отец. Среди них был только один чело­век с консерваторским образованием — Григорий Клеймиц. Отец стал играть в этой группе на контрабасе. Репертуар они подбирали по слуху и пытались копировать игру Дюка Эллингтона, Кола Портера и многих других джазменов. Позднее, составив джаз-бэнд Канунникова и выиграв какой-то конкурс, стали участвовать в культурной программе сопровождающими крупные океанские лайнеры, ходившие с круизами вдоль берегов Европы и Америки (Первой ласточкой, раздвинувшей летом и осенью 1956 года щёлку в «железном занавесе», отделявшем СССР от всего прочего мира, стал теплоход «Победа», совершивший в первую навигацию три рейса по маршруту Одесса – Ленинград с заходом в порты Болгарии, Греции, Ита­лии, Франции, Нидерландов и Швеции. Теплоход «Победа» за один рейс мог вместить 423 пассажира, среди которых были известные писатели, ак­тёры и деятели науки и культуры, размещённые в каютах второго и тре­тьего классов. Среди них я запомнил писателей Константина Паустовско­го и Виктора Некрасова, автора одной из лучших повестей о Великой Отечественной войне «В окопах Сталинграда». В журнале «Новый мир» он опубликовал свои заметки об этом путешествии, которые подверглись жёсткой критике в одной из центральных советских газет в фельетоне «Турист с тросточкой». Позже В. Некрасов стал известным диссидентом, написал несколько наиболее правдивых книг о войне. Этот период совет­ской истории называется «Оттепель» по одноимённому роману Ильи Эренбурга. Первым классом плыли заместители министров и другая пар­тийно-хозяйственная номенклатура, отличавшаяся особой спесью, кото­рая перекликалась с ярко выраженным гуманитарным невежеством большинства из них. - В. О.).

Таким образом отец побывал почти во всех крупных портовых городах мира, а когда группа распалась, стал играть на бас-гитаре в ресторанах, где и проработал до пенсии. Сейчас ему 84 года, он жив и здоров. Как-то, когда я учился в классе пятом или шестом, отец попросил меня записать какую-то песню. Когда я принёс ему ноты, он глянул и спросил: «А это что такое?» Ему нужно, чтобы словами было написано, допустим, аккорд ре минор, или фа-диез мажор. Лады он знал.

- Как вы пережили возрастную ломку голоса?

- Довольно легко и спокойно. В конце 80-х — начале 90-х, когда окончательно рухнул «железный занавес», за границей хор мальчиков моего училища пользовался большим успехом, был востребован и много гастролировал по всему свету. И нам за это платили – хоть и копейки, но всё равно эти копейки были больше, чем родительская зарплата. Поэтому я очень дорожил этими гастролями. Я сумел на некоторое время отодвинуть мутацию, и она прошла у меня быстрее, чем у других моих сверстников – за шесть-семь месяцев, и я смог уже в другом качестве вернуться в хор. Мы были заняты делом, и нам некогда было переживать из-за пубертата.

- Как вы освоили фортепиано?

- Старался побольше играть, аккомпанировал на втором рояле оркестровые партии. Директором нашего училища с 1988 по 2012 год был Сергей Юрьевич Дзевановский (светлая ему память), он же являлся и моим педагогом по фортепиано. Совмещая обе должности, часто он начинал урок, а потом отлучался из класса "по неотложным делам", иногда на час или два. Я дол­жен был сидеть в классе, ожидая его прихода в любой момент, и у меня не было выбора, кроме как заниматься ещё и ещё... К 15 годам я уже отчётливо осознал себя как хоровой, а потом и симфонический дирижёр. Дело в том, что вместе с Советским Союзом развалилась и хоровая империя. В СССР было около 350 хоров, которые содержало государство. Сей­час такие хоры с классическим репертуаром сохранились только в столицах и очень крупных городах. Многие из профессиональных хористов были вынуждены уйти работать в церковь. Кафедры же хорового дирижирования продолжали выпускать около 20 хоровых дирижёров в год. Из их числа рань­ше пополнялся штат хормейстеров, ушедших на пенсию, в декрет и др. А сегодня им просто негде работать. Осознав это, я стал ориентироваться на симфоническое дирижирование. В США есть профессиональные хормейстеры, в Германии и в Австрии… но таких стран в мире немного. Например, в Англии больших профессиональных хоров только два: ВВС и в театре Ковент Гарден, остальные хоры в основном любительские. В Сканди­навии в каждой стране есть один-два хора, содержащиеся государством.

- Когда вас заинтересовало хоровое дирижирование?

- Лет в 13-14 (7-8 класс) мы начали получать первые уроки дирижирования хо­ром. Педагогами были Анатолий Павлович Емелин и Владимир Константинович Баранов. Потом пришёл молодой Андрей Петренко – мой однофамилец. Я был первым его учеником в Училище. В консерватории — Елизавета Петровна Кудрявцева, легенда хорового дирижирования. Но там я уже совмещал два факультета, занимаясь и на оперно-симфоническом.

- Одно другому не мешало? Ведь мануальная техника разная.

- Техникой как таковой я никогда не занимался. Конечно, я изучал схемы дви­жения и базовые принципы, но специально перед зеркалом никогда не стоял. Я очень благодарен своим учителям в консерватории, которые счита­ли, что если все правильно в голове, то руки за ней последуют.

- Как говорила русско-французская пианистка Вера Лотар-Шевченко: «Му­зыка не в руках, а в голове».

- Есть абсолютно гениальные музыканты, которые в дирижировании не были столь же успешны, как в игре на инструменте. Пример тому Мстислав Леопольдович Ростропович. При всей его музыкальной гениальности ему было сложно понять техническую часть дирижирования. Это невозможно на­работать. Я преподаю в Лондоне, раньше преподавал в Осло. По моим на­блюдениям, у студента в определённый момент происходит осознание сущ­ности дирижёрского искусства. Я пытался ускорить это ментальное понимание у студентов, но не могу сказать, что делал для этого что-то кон­кретное. Это накопление общей суммы знаний, общей суммы опыта, пони­мание своей роли в жизни, своей роли в оркестре. Как только это понимание приходит, появляется дирижёр. Но бывает, что такое осознание не проис­ходит до конца жизни.

Василий Петренко и Госоркестр России имени Е.Ф. Светланова
Василий Петренко и Госоркестр России имени Е.Ф. Светланова

- Важно наличие мощной энергетики. Я помню, как впервые увидел за пультом Тимура Зангиева. Вышел 14-летний подросток, раскланялся, по­вернулся к оркестру, так у него спина излучала энергию!

- Один замечательный концерт – это великолепно, но гораздо важнее оста­вить после себя память: поднять общий уровень коллектива, как, например, произошло в Ливерпуле. На это ушло пятнадцать лет. Причём важно и воспи­тать публику, подвинуть всю культуру, для этого необходимо абсолютное по­нимание, зачем и как ты всё это делаешь – сегодня, через месяц и через год.

- Кто был вашим первым педагогом в консерватории по симфоническому дирижированию?

- Равиль Энверович Мартынов. К сожалению, он довольно рано ушёл из жиз­ни. Я после него около трёх лет руководил его Санкт-Петербургским Госорке­стром.

- Как долго вы занимались с Ильёй Александровичем Мусиным?

- Я не был учеником Мусина как таковым. Мы, конечно, с ним общались, но, когда он позвал меня в свой класс, я не пошёл, потому что в этот момент у него было 36 учеников. Из них около 30 были платные. Это доктора или инженеры, которые вдруг решили стать дирижёрами, заплатили деньги и за­нимались с ним. Времена были тяжёлые, консерватории надо было зарабатывать деньги — имя Мусина просто эксплуатировали. Из-за количества студентов встать за пульт в его классе мне бы удавалось не чаще раза в ме­сяц. К тому же, если хотелось, можно было прийти к нему в класс и посмотреть, как он занимается с другими. Для меня гораздо важнее было постоянно выходить к оркестру, а это было проще сделать, обучаясь у кого-то другого.

- Ну одно дело посмотреть, а другое дело позаниматься. Мусин был ле­гендарной личностью в консерватории.

- Разумеется! Но у меня всегда был сонм "легенд", от которых я старался что-то почерпнуть. Во-первых, я ещё застал Евгения Александровича Мравинско­го и до сих пор помню ощущения от концертов. Мне очень много дали репе­тиции Юрия Темирканова, Мариса Янсонса, Валерия Гергиева. Из западных я отлично помню первый приезд Леонарда Бернстайна в середине 80-х годов с Нью-Йоркской филармонией. Ленинградские оркестры в те годы играли замечательно, но музыка была чем-то очень серьёзным, с напряжённым выражением лиц на сцене. А музыканты из Нью-Йорка явно получали огромное удовольствие от музицирования и не стеснялись это показывать! И Бернстайн дирижировал совершенно по-другому, он просто жил музыкой.

Я много слушал Клаудио Аббадо. Со своим оркестром приезжал Георг Шолти. Потом он играл с Заслуженным коллективом. Было интересно наблю­дать на репетиции, как он преодолевал сопротивление оркестра. Когда Шол­ти пришёл на первую репетицию Заслуженного коллектива (ЗКР), оркестр по обыкновению воспринял его как: «А ты кто такой?»

Но он упорно настаивал на своей интерпретации. Они играли тогда Брамса и Бетховена. Надо сказать, что его кличка на Западе была «кричащий череп». Поначалу оркестр делал очень мало из того, что он просил. А потом была генеральная репетиция, на которой не оставалось другого выхода, кроме как попробовать то, что он предлагал: более аккуратную игру, меньше вибрато. Он добивался дисциплины, того, что зачастую не хватает россий­ским оркестрам. Если это forte subito piano, то таким и должно быть, а не сна­чала forte, потом mezzo-forte и только потом piano. Должно быть сразу, как написано у автора. Если написано стаккато, то одинаково короткое у всех. Для этого нужна привычка к игре определенного репертуара, внимание и дисциплина.

Оркестр попробовал играть так, как просил Шолти, и почувствовал, что зазвучало хорошо! В результате это был один из лучших концертов, которые я слышал у ЗКР с репертуаром первой венской школы. После концерта я зашёл к Шолти, представился как дирижёр (мне было тогда лет 17) и сказал, что меня впечатлило, как он всё же заставил оркестр играть так, как хотел он, что он смог донести понимание европейской манеры исполнения. Я спросил его, что бы он посоветовал мне как молодому дирижёру. Шолти сказал фра­зу, которую я тогда не понял, решив, что он меня «послал»: «Хочу пожелать вам, чтобы музыка всегда оставалась вашим хобби». Только со временем до меня дошёл смысл — музыка никогда не должна становиться работой. Это должно быть делом, которое ты любишь, иначе нет смысла выходить на сцену.

- Григорий Соколов сказал примерно то же: «Если музыка становится службой – это катастрофа». Были ли ещё учителя в Вашей жизни?

- От Эсы-Пекки Салонена я взял простоту, экономность жеста и мышление. Например, про «Весну священную» он говорил, что последнюю часть нужно играть только наизусть и чувствовать в ней себя легко и свободно.

- Она очень сложна ритмически. Бесконечные смены ритма.

- Это вообще очень сложная партитура, особенно для молодых дирижёров, а наиболее трудна последняя часть. Когда дирижируешь её на концерте в пер­вый раз, пот заливает глаза и партитуру просто не видно. Он также предо­стерёг от излишнего её усложнения, которое делает музыку громоздкой и утяжелённой. Он обратил внимание, что в некоторых тактах это вальс: ум-па-па, ум-па-па.

Уникальным талантом обладает Неэме Ярви. В исполнении Вебера, Бетховена, Брамса ему удаётся внутри фразы почти незаметно менять темп – невульгарно, культурно и убедительно. Ни у кого, кроме него, этого дара я не замечал, причём важно именно чувство стиля, формы, которое у Неэме потрясающее.

- Мне казалось, что в последние годы Мравинский был очень сух в венской классике.

- Я бы не назвал это сухостью, вероятно, он пытался предотвратить эмоциональные излишества у оркестра, которые часто мешают в этом репертуаре.

- У него вообще был слишком маленький репертуар для дирижёра такого ранга.

- Он играл две симфонии Шуберта, «Неоконченную» и до-мажорную, 40-ю и «Юпитер» Моцарта, симфонии Бетховена — это то, что я помню из детства... И разумеется, много русской музыки. Но в те годы не было потребности в большом репертуаре, можно было две недели репетировать одну программу и один раз её сыграть. Сегодня такой график осуществим только с молодёжными оркестрами.

- Да и то не всегда! Я слышал наш национальный молодёжный оркестр после того, как с ним неделю поработал Валентин Урюпин. Меня, да и не только меня, поразило качество его звука. Оно не уступало качеству звука известных европейских оркестров. Потом я слушал этот оркестр с другими дирижёрами. Но такого качества звука РНСМО уже не пока­зал.

- С Российским национальным молодёжным отдельная история — там очень многое зависит от того, как оркестр воспринимает нового дирижёра.

- Это лишний раз утверждает меня в принципиальном неприятии всяких персимфансов и в необходимости дирижёра. Многочисленным количе­ством репетиций ещё можно заставить играть вместе, но это будет больше похоже на запись, чем на живое исполнение. А уж подвижки тем­пов, которые позволял Ярви, вообще невозможны без дирижёра.

- Мне трудно судить о политике РНСМО. Очень многое зависит от количества программ, играемых в сезоне. В моём молодёжном оркестра Евросоюза го­товят три крупных проекта в сезон. И чрезвычайно важно, чтобы с таким ор­кестром выступали большие личности. В европейский оркестр я приглашал Нозеду, Хайтинка, Бломштедта, Белоглавека...

Ещё одна особенность таких коллективов: в среднем каждый орке­странт проводит в его составе три-четыре года. Некоторым удаётся сыграть вообще всего один раз, Молодёжный оркестр Евросоюза ежегодно обнов­ляется на 25–30%. Поэтому многое просто не успеваешь донести. Частично эту проблему мы решаем приглашением опытных коучей-педагогов.

РНСМО – это несколько иная структура: оркестр играет круглый год, что даёт бóльшие возможности. И слава Богу, что российское правительство выделяет на это необходимые средства. Многое ещё зависит от того, играют ли они произведение впервые или исполняют его уже не один раз.

- Участниками молодёжных оркестров многие сочинения исполняются как в первый раз из-за сильной ротации состава в отличие от обычных оркестров, в которых оркестранты сидят десятилетиями и имеют огромный опыт.

- Что касается Российского молодёжного оркестра, то это замечательный кол­лектив, который за пять лет, да ещё в условиях пандемии, добился колос­сальных успехов. Но там есть вещи, которые надо улучшать. Первое. Попав в национальный молодёжный оркестр через большой конкурс, молодой орке­странт подвергается искушению ощущать себя звездой. Но это всего лишь первая ступенька. Чтобы попасть на вторую, нужно очень много и постоянно работать.

- Наша система обучения в консерваториях «заточена» под воспитание лауреатов-звёзд.

- Попадание в такой оркестр даёт шанс на успех, и как ты его используешь, за­висит только от тебя самого. А если ты считаешь себя звездой, то… И второе – в оркестре все обязательно должны быть по-человечески равны. Игра оркестра — коллективная работа. Каждый должен понимать, куда двигаться, какова общая цель, и уважать остальных участников. Необходимо понимание, что результат зависит от усердия и трудолюбия каждого, и чем раньше молодые музыканты это осознают, тем больше у них шансов на успех.

- Для воспитания этого и нужен главный дирижёр.

- Может быть. Я с удовольствием буду играть с этим оркестром, но ещё и эту ношу я на себя взвалить не могу.

- Я и не говорю, что это должны быть вы. Я имею в виду принцип.

- Найти кандидата на этот пост нелегко: а) это должен быть человек с опытом руководства оркестром, желательно зарубежным; б) он должен знать рус­ский язык и русскую ментальность. Вот с ментальностью самая большая проблема, потому что европейская ментальность далековата от русской. Потенциальных кандидатов очень немного. Ни Володя Юровский, ни Кирилл Петренко, ни Кирилл Карабиц за эту работу не возьмутся. Из более старшего поколения — Андрей Борейко. К сожалению, по состоянию здоровья не может Дмитрий Китаенко. Есть еще Дмитрий Слободенюк. Вот, пожалуй, и всё. Но при грамотном административном подходе эту проблему можно было бы решить.

- Когда дирижёры часто меняются, возникают проблемы с количеством репетиций.

- Я с вами не совсем согласен. Проблема не в количество репетиций, а в их ка­честве, интенсивности. В Госоркестре им. Светланова благодаря работе Воло­ди Юровского эта проблема сдвинулась, в отличие от многих других коллективов. Не хватает рабочей дисциплины, умения репетировать быстро, сосредоточенно, не отвлекаясь. За три часа работы с западными оркестрами я сделаю столько, сколько здесь за 12 часов. Просто люди не готовы работать настолько интенсивно, осознанно желая и успевая улучшить огромное количество вещей. На Западе невозможно, чтобы человек пришёл на репетицию, не ознакомившись со своим материалом, не узнав, как вообще эта пьеса звучит. А здесь это сплошь и рядом! На Западе нет такого, чтобы человек пришёл на репетицию в какой-то некондиции. Никого не волнует, что там у тебя дома стряслось – с собакой, с женой или тёщей. Ты пришёл сюда работать. А достигается это тем, что каждый оркестрант знает, что за дверью стоит десять чело­век, готовых интенсивно работать на его месте и ждущих этой возможности. В Госоркестре этих проблем не так много, но во многих других оркестрах они есть.

- Но что делать, если хороших валторнистов у нас физически нет – неко­му учить?

- Я уверен, что хорошие валторнисты, кроме России, есть и в Белоруссии, и в Казахстане, и в Китае, они готовы приехать и работать за эти же деньги. Вообще, у медных духовых инструментов свои особенности, в большей степени это касается валторн и труб, в меньшей степени тромбонов. На Западе у валторниста или трубача, сыгравшего три часа репетиций и три часа спектакля в один день, практически не происходит потери качества. Недавно я репетировал в Ла Скала «Домашнюю симфонию» Рихарда Штрауса. Очень трудозатратное сочинение для валторнистов. В этот день было две репети­ции симфонии по три часа, а вечером они же играли балет «Дон Кихот» Минкуса. Партия валторн весьма большая и трудная. Я не заметил после ше­сти часов репетиций потери качества у валторн. Ну может быть, один-два кикса. Это результат обучения, полученное умение не уставать. Что касается духовых в принципе, то, к сожалению, в России почти не обучают правильной гармонизации ступеней в аккордах. А на Западе учат этому.

- Но у нас валторнистов некому учить!

- Есть мастер-классы, которые проводят приезжающие специалисты. Я могу судить только о дирижёрском образовании по личному опыту. Например, был гениальный педагог Илья Мусин. Он учил менталитету, что нельзя ха­мить, что первично то, что написал автор. А как работать со штрихами, в груп­пах со струнниками, со строем у духовых, как добиваться баланса групп, мне удалось узнать в основном по книгам.

Ещё больше знаний я получил в Великобритании. Западный менталитет, манера звукоизвлечения – всё относительно несложные вещи. Например, как у струнных работать с вибрато — оно же бывает разным, и группа звучит хоро­шо, только когда понимание вибрато идентичное у всех инструментов в группе. Если это интересно, можно об этом почитать. Например, индивидуальные занятия инструменталистов очень отличаются от манеры работы в большом оркестре или в камерном. Мне кажется, что пропорция между индивидуальными уроками и оркестровыми в консерваториях должна быть иной.

В Великобритании студенты не могут прожить на стипендию, им приходится играть в разных составах. И они играют очень много в оркестрах, камерных ансамблях. Всё это учит. А кто из наших главных дирижёров всему этому учит? Можете назвать?

- Юрий Симонов.

- Там несколько иное – попытки общего образования, не детали ансамблевого искусства с европейской точки зрения.

- Надо быть Баршаем, чтобы начинать репетицию работой над звучани­ем одной ноты.

- Или 45 минут работать над одним аккордом. Для этого надо знать, чего ты хочешь, и иметь месяц репетиций, но сегодня это невозможно — темп жизни иной. Качество звучания должно быть зоной личной ответственности каждо­го музыканта. В этой зоне надо выкладываться по полной. Для этого должно быть согласие с коллективом и внутри коллектива. Вот этого в России недостаточно.

Василий Петренко и Госоркестр России имени Е.Ф. Светланова
Василий Петренко и Госоркестр России имени Е.Ф. Светланова

- Как эту личную ответственность воспитывать?

- Она воспитывается долгими объяснениями, социальными навыками. Это серьёзная психологическая работа.

- Это как раз деятельность художественного руководителя.

- Но и административное управление тоже важно. Очень важно, чтобы все от­ношения основывались на уважении, а не на страхе. Уважение даёт куда лучшие результаты.

- Такой страх был в ГАСО при Горенштейне.

- Страх очень лимитирован порождаемой в ответ ненавистью. Это сказывается на качестве звука. Я первый раз играл с ГАСО в 2005 году, и уже тогда часть оркестра искала возможность "сбросить диктатуру". Но они знали по опыту других коллективов, которые пытались избавиться от руководителей-тира­нов подобным способом, что часто это заканчивалось увольнением поло­вины состава.

- Вы говорили, что участвовали в мастер-классах Мариса Янсонса.

- У Мариса было множество замечательных качеств, но для меня наиболее важным было уважение к каждому музыканту, это европейское уважение к каждому человеку для меня в том возрасте было главным. В каждом коллек­тиве есть завистники или недовольные, но таких у Мариса было минималь­ное количество. Главное, что от него исходил позитив, жажда музицировать. Это очень помогает.

- Кто из дирижёров оказал на вас наибольшее влияние?

- Для меня это в первую очередь, естественно, связано с их репертуаром. Кар­лос Клайбер со многими откровениями, с самой гениальной постановкой «Летучей мыши». Вторая и Четвертая симфонии Брамса в его исполнении не превзойдены. К Караяну в Бетховене в те времена никто не мог и при­близиться. Бернстайн с некоторыми симфониями Малера. В других симфони­ях Малера был замечателен Клаудио Аббадо, особенно в поздний его пери­од. Есть совершенно гениальные записи русской музыки Евгения Фёдоровича Светланова. Непревзойдённы его интерпретации музыки Петра Ильича Чайковского и Николая Яковлевича Мясковского. Есть дирижёр, может быть и менее известный, но не менее великолепный — это Джордж Сэлл с Кливлендским ор­кестром.

- Я помню гастроли Кливлендского оркестра с Джорджем Сэллом в 1965 году. Это было ярким событием в музыкальной жизни СССР. (Оркестр выступил, кроме Москвы, в Ленинграде, Киеве, Тбилиси, Сочи и Ереване. - В. О.)

- Он сделал одну вещь довольно-таки простую: одним из первых изменений стал перенос кабинета главного дирижёра так, чтобы из окна была видна парковка оркестра. Он появлялся за час до репетиции и смотрел, кто приезжает только к её началу, а кто заранее, чтобы позаниматься. Его уже давно нет, но многие музыканты продолжают приезжать минимум за 45 минут и занимаются на сцене. Оркестр до сих в великолепной форме.

- А что вы скажете о Серджиу Челибидаке?

- Он интересный дирижёр в определённом репертуаре, но часто слишком много внимания уделял мелким деталям, отчего страдает форма в целом. Но я его слышал только в записи.

- Я слышал его живьём, когда он единственный раз дирижировал в Москве и произвёл на меня неизгладимое впечатление. До сих пор помню его увертюру к опере Россини «Сорока-воровка». Ввиду своего возраста я слышал почти всех крупных музыкантов мирового класса, выступавших в Москве с начала 60-х годов.

- Я стараюсь на Западе, насколько я успеваю, слушать как можно больше ис­полнителей, но времени на это категорически не хватает.

- Много слушал Игоря Маркевича. У него было два абонемента: один в Большом зале консерватории, а другой дублировал его программы в Зале им. Чайковского.

- У Маркевича гениальные записи Стравинского. Я пытался уговорить филар­монию применить практику дублирования некоторых программ сегодня, но пока безуспешно. В нынешних условиях очень трудно предугадать количе­ство публики, приходящей в концерт, надеюсь, что, когда пандемия за­кончится и мы будем жить в "новое" время, можно будет более точно прогнозировать заполняемость залов. И тогда программы, которые того за­служивают, можно будет дублировать в разных залах. Вообще, у меня много идей по репертуару, и большинство из них Мо­сковская филармония поддерживает.

- Какие это идеи, если не секрет?

- Планируется цикл «Революция русского искусства». Мы рассмотрим влия­ние Римского-Корсакова и Черепнина, которого большинство вообще не знает, на Стравинского, а через него на Респиги, Равеля и многих француз­ских композиторов, даже на Рихарда Штрауса, у которого есть балет «Леген­да об Иосифе», написанный по заказу Дягилева. Его премьера состоялась, если я не ошибаюсь, в 1914 году. Потом он из него сделал сюиту. Очень ин­тересная музыка. Здесь почти не играют «Парад» Эрика Сати, «Симфониетту» Франсиса Пуленка – совершенно замечательная музыка. Есть «Фасады» Уол­тона. Это всё связано с «Парижскими сезонами» Дягилева. Второй цикл будет посвящён юбилеям — музыке авторов, родившихся 200, 150, 100, 50 лет тому назад И обязательно будем заказывать музыку ныне живущим композиторам.

- А Гайдн?

- Его симфонии мы будем играть вне циклов – это очень полезно для оркестра.

- Гайдн обладал потрясающей, неистощимой фантазией. В его 104 сим­фониях практически нет самоповторов.

- Если говорить о его последних симфониях — Парижских и Лондонских, то каждая из них уникальна. Но в средний период, примерно с 20-й по 40-ю симфонию они все же есть.

Есть сочинения, которые мне хотелось бы возвратить на сцену. Например, Кабалевский в сезоне 1971/72 написал ораторию на стихи Роберта Рожде­ственского «Письмо в ХХХ век». Есть информация, что была премьера. В воспоминаниях артистов ленинградской Капеллы написано, что эту ораторию они готовили к очередному съезду КПСС: Кабалевского и цикл хо­ров «Верность» Шостаковича. Но нет ни партитуры, ни рецензий. И тем не менее она всюду упоминается. В архиве дочери Кабалевского есть наброски.

- И это хорошая музыка?

- Это поздний Кабалевский, который отошёл от официоза. Там, конечно, есть «Ленин шагает по стране», но музыка не такая уж простая. Хотелось бы зака­зать какому-нибудь композитору восстановить партитуру по этим наброскам и исполнить её.

Через сезон, летом 2023 года в серии концертов «Истории с орке­стром» мы в течение двух недель исполним все симфонии Бетховена с рассказами о них. Это будет в стиле передач, в которых Бернстайн исполнял музыку и рассказывал о ней в образовательных целях, но на современном уровне. Часто публика представляет Бетховена лохматым и глухим гением-одиночкой. На самом деле он был очень современным, реформатором многих жанров и очень практичным человеком. Он жил в эпоху буржуазной революции и своими сочинениями во многом сформировал современный симфонический оркестр.

- Мне кажется, что глухота Бетховена стимулировала его реформа­торство — тем, что избавила его от тирании слуха. Мне кажется, что, если бы Бетховен не оглох, мы бы не имели последних фортепианных со­нат, Девятой симфонии.

- Но он и раньше использовал диссонансы и другие реформаторские поиски, особенно в квартетах, даже в ранних.

В следующем сезоне «Зарядье» планирует цикл всех симфоний Мале­ра в исполнении разных оркестров. ГАСО будет исполнять Восьмую симфо­нию. Есть идея сыграть в одном концерте Адажио из Десятой симфонии Ма­лера и Четвертую симфонию Шостаковича. Само собой, в 2022 году будет много Скрябина в связи со 150-летием со дня рождения.

- Кого из зарубежных солистов вы собираетесь пригласить?

- Последние пару лет были счастливым временем для Москвы. Я приезжаю в Москву, вижу афиши и поражаюсь – здесь играют почти все известные зару­бежные солисты. Такого я не видел ни в одном городе.

- В Москве сейчас самая большая интенсивность музыкальной жизни по сравнению с любой из европейских столиц. Кроме зарубежных, у нас не­мало и своих замечательных солистов, многие из которых недостаточ­но востребованы.

- Да, вы правы. Я советую солистам и менеджерам: сразу по окончании ка­кого-либо конкурса заключать контракты, сам стараюсь приглашать лауреатов. Сразу после последнего конкурса им. Чайковского пригласил для своих программ Александра Канторова и Мао Фуджиту. И не ошибся. Они с успехом много выступают. А Фуджита стал одним из самых приглашаемых пианистов.

- Так же как Джордж Ли.

- Да, Джордж Ли сейчас много играет, приезжал ко мне в Ливерпуль.

- Пианизм у него просто фантастический. Во время конкурса Чайковского, на котором играл Ли, несколько пианистов попросили разрешения во время его репетиции посидеть в классе ЦМШ, в котором тот занимал­ся. Они хотели посмотреть и понять, как он его добивается. Ведь у него маленькая кисть. Но так и не поняли как.

- Это талант.

- Я предполагаю, что одного таланта в этом феномене недостаточно. Вероятно, если большинство пианистов будут заниматься по 24 часа в день, они не достигнут такого фантастического технического совер­шенства. Я думаю, что такая фантастическая кинематика заложена в нём генетически. Такая генетика чаще всего присуща выходцам из Юго-Восточной Азии: китайцам, японцам, корейцам и др. Они-то и блиста­ют техникой на большинстве международных конкурсов. Конечно, для настоящей музыки этого недостаточно, но как первая ступень очень удобна. Но Джордж Ли ещё и потрясающе музыкален, да и интеллек­туально он развит. Параллельно с подготовкой к Конкурсу Чайковского он изучал в университете французскую филологию. Мне кто-то рассказал, что как-то Гергиев бросил в разговоре: «Зря мы не дали Джорджу Ли первую премию».

- Премия, конечно, вещь важная, но я лично всегда рассматривал премию как первый шаг. В 2002 году мне дали первый приз на конкурсе в городе Кадаке­се, на севере Каталонии, в котором жил Сальвадор Дали с Галой. Мне было тогда 25 лет. Первый приз того конкурса — это 40 концертов по Испании и другим странам Европы. До меня его выиграл Нозеда, после меня Пабло Гон­салес, который долго работал в оркестре Барселоны. Сейчас этого конкурса, к сожалению, кажется, уже нет. После получения первой премии я подошёл к председателю жюри английскому дирижёру Невиллу Маринеру и спросил: «Что же дальше? Что мне делать и как развиваться?». По возвращении в Лон­дон он познакомил меня со Стивеном Райтом, тогда главой IMG Artists. По­сле знакомства IMG стали присылать мне на концерты скаутов, посмотреть и послушать. Когда 36 или 37 оркестров из 40 пригласили меня снова, агент­ство поняло, что тут есть деньги. И мы начали вести разговор о заключении контракта.

Василий Петренко и Госоркестр России имени Е.Ф. Светланова
Василий Петренко и Госоркестр России имени Е.Ф. Светланова

- Три года вы руководили Санкт-Петербургским государственным акаде­мическим симфоническим оркестром, работали с оркестрами Ми­хайловского театра (бывшего Малегота) и Санкт-Петербургской кон­серватории. Прямо скажу, не самые престижные коллективы. На этом фоне приглашение вас осенью 2004 года стать приглашённым ди­рижёром Ливерпульского филармонического оркестра, а менее чем через год возглавить его, многими было воспринято как неожиданное. Ваш ка­рьера развивалась весьма стремительно. В 2008 году вы возглавили Национальный юношеский оркестр Великобритании. В 2013 году стали главным дирижёром филармонического оркестра Осло, в 2015 – главным дирижёром Молодёжного оркестра Евросоюза, в 2016 году — главным приглашённым дирижёром Госоркестра им. Светланова, и в сентябре 2021 года его художественным руководителем. Как вы можете это объяснить?

- Я не считаю это неожиданным, это результат повседневного, кропотливого и тяжёлого труда. Для меня любой конкурсный успех — это только первая сту­пенька для дальнейшего роста. Ради интереса, для себя я через год принял участие в конкурсе дирижёров им. Прокофьева в Санкт-Петербурге и получил вторую премию. При этом до и сразу после конкурса у меня были концерты в Мадриде и Брюсселе...

Я всегда стремился к независимости. Независимость очень помогает в жизни. А в остальном это трудолюбие и понимание того, что я не достиг ещё многого.

- У вас бывали случаи, когда вы не находили взаимопонимания с орке­стром?

- Конечно, бывали. И у Гергиева, и у Темирканова были такие случаи. И это при том, что Темирканова и Гергиева я отношу к одним из самых уважаемых дирижёров современности. Успех зависит от того, насколько большинство музыкантов оркестра принимает те идеи, которые предлагает им дирижёр. Что касается долгосрочных проектов, то я считаю, и всегда об этом говорю, что изначально решение, кто будет художественным руководителем кол­лектива, должен принимать оркестр. Никто лучше музыкантов оркестра не знает, насколько коллектив сможет сработаться с конкретным дирижёром. Он изначально не должен назначаться министерством культуры. Оно должно формально оформить контракт. Так же как не должно быть бессрочных контрактов. У каждого дирижёра или музыканта оркестра должен быть сроч­ный контракт. На пять или десять лет, но срочный.

- Владимир Юровский утверждает, что один человек не должен возглав­лять оркестр более 10-11 лет. Иначе начинается застой.

- Это зависит от многих причин. После 15 лет работы в Ливерпуле я с удоволь­ствием поработал бы там ещё, но увидел, что практически выбрал все ресур­сы для его улучшения «до потолка». Дальше составу оркестра необходимо обновление, новые люди, иначе не исключена возможность регресса. Та же ситуация сейчас c Королевским филармоническим оркестром. Я вижу в нём огромный потенциал для прогресса. Так же как и в Госоркестре им. Светла­нова я вижу колоссальные возможности для развития во всех отношениях, начиная с репертуара и до репетиционной базы.

- А как с базой?

- Я бы считал оптимальным сделать такой базой бывший Государственный дом радиовещания и звукозаписи (ГДРЗ), в котором есть четыре студии: три большие и одна поменьше. В больших разместить ГАСО, БСО им. Чайковского и оркестр Башмета, в меньшей — Камерный оркестр.

- Там надо сделать капитальный ремонт?

- Нет, там достаточно сделать хороший косметический ремонт. Стены пере­ставлять не надо. С моей точки зрения, это был бы оптимальный вариант. Но дело в том, что, насколько мне известно, ГДРЗ принадлежит не городу, а кон­церну «Известия». В принципе, это частная собственность. Государство могло бы решить этот вопрос, но необходима сильная политическая и экономиче­ская воля. Сегодня найти в собственность помещение в Москве практически невозможно — только в аренду.

- Фактически простаивает Колонный зал.

- Это, конечно, прекрасный зал. Но нам нужны технические помещения для хранения инструментов. Потом, в силу специфики работы – например, в слу­чае приезда дирижёра или солиста нам нужно репетировать с шести до деся­ти вечера. А все структуры Колонного зала «заточены» для другого режима работы. Боюсь, этот вопрос сложнее решить, чем с ГДРЗ. Но мы очень упорно работаем в этом направлении, это одна из приоритетных задач.

В Англии у Королевской филармонии есть договорённость с одним из крупнейших застройщиков Лондона, строящим район, в котором будут жить 180 000 человек, что там будет построен небольшой концертный зал, где бу­дет репетировать и выступать Королевский филармонический оркестр, и при нём будет музыкальная школа. На этих условиях администрацией округа было дано разрешение на застройку. То же самое в принципе можно было бы сделать и в Москве – ведь земля здесь муниципальная и даётся под застройку городом. Например, сейчас застраивается территория бывшего за­вода ЗИЛ. Музыкальная школа под боком повышает цену жилья. Естествен­но, никто из инвесторов не будет строить просто так. Им это невыгодно. Это должно входить в программу договорённости с городом. На мой взгляд, очень перспективная идея, но она должна решаться на государственном уровне.

- Вы знакомы и с советской системой музыкального образования, и с западной. Сравните их.

- Не могу сказать, что я хорошо знаю немецкую систему, а вот с английской и норвежской знаком, потому что сам в них работал. Основное отличие в том, что на Западе серьёзно начинают заниматься музыкой после 10-11 лет. У них счастливое детство. До того ребёнок занимается арифметикой, письмом, чтением, общими дисциплинами, и только в 11-12 лет перед ним ставится вопрос: чем бы ты хотел заниматься, что бы ты хотел изучать как ба­зовые предметы. А у нас уже почти с трёх лет начинают учить игре на инстру­менте. Дальше у них выбора нет. На Западе к 13-15 годам подростки в музы­ке получают то, что у нас дети получают к семи годам, и делают осознанный выбор. Причём для очень многих музыка остаётся на уровне домашнего музицирования. Когда я руководил Молодёжным оркестром Великобрита­нии, первым кларнетом у меня сидел парень с азиатскими корнями, но ро­дившийся в Англии. Он замечательно играл на кларнете. Было ясно, что че­рез пять-семь лет его с удовольствием возьмёт любой оркестр. Когда ему ис­полнилось 18 лет и, по правилам, он должен был уйти из молодёжного орке­стра, я пришёл к нему и спросил, что он собирается делать. Он ответил, что собирается поступать на медицинский. Я удивился, но он сказал, что ему придётся кормить семью, а у медика больше шансов заработать достаточно денег: «Медиком я буду зарабатывать намного больше, чем музы­кантом». Те, кто идёт в музыкальную профессию, после 18 лет делают осо­знанный выбор и осознанно вкладывают в музыку своё время, своё трудолю­бие. В России ты часто идёшь в музыку, потому что этого захотели твои мама с папой. Но для меня удивительно, что на Западе к 25 годам молодые оркестровые музыканты обладают практически тем же уровнем и объёмом знаний, что и российские, начавшие учиться с 6-7 лет. Это потому, что у них есть вовлечённость. Существует и другая сторона медали. В Великобрита­нии число солистов не идёт ни в какое сравнение с Россией. Молодых скри­пачей-виртуозов нет, и давно нет.

- А пианисты есть?

- Пианисты есть, и певцы тоже есть, и много. Что касается певцов, это отдельный вопрос. А вот виолончелистов тоже нет. Потому что для того, что­бы стать солистом-виртуозом, надо начинать усердно заниматься не позднее 5-6 лет. И работать очень много. В России солистов много, но нет востребованности.

- В России музыкант, работающий в одном оркестре, семью нормально прокормить не может.

- В Москве средняя зарплата оркестрового музыканта колеблется от 55 000 до 65 000 руб. в месяц. А зарплата машиниста метро начинается со 115 000 руб. На Западе всё абсолютно так же, музыканты в оркестрах далеко не самая хорошо оплачиваемая профессия. В Ливерпуле оркестровый музыкант полу­чает 30 000 – 32 000 фунтов в год. Это примерно 2500 фунтов в месяц. Из этой суммы четверть уходит на налоги, а ещё нужно приобрести страховки, запла­тить за квартиру, расплатиться с банком за кредит. В США платят побольше за счёт частных спонсоров. Но у них налогообложение даёт ощутимые льготы предпринимателям, которые отчисляют деньги на культуру. Большая зарплата у музыкантов считанных коллективов мира, например, Венской филармонии… но они очень, очень много работают. Ведь там намного больше спектаклей в Венской опере, чем концертов. Мне не раз предлагали дирижировать в Венской опере, и каждый раз я спрашивал, сколько репетиций. Чаще всего это два часа до начала спектакля. Некоторые спектакли идут вообще без репетиций, например «Травиата», «Богема».

- Как вы решились уехать из России, будучи малоизвестным музыкантом?

- Я всегда смотрел на мир широко открытыми глазами. Мне всегда было любопытно, как музыкальное искусство устроено в других странах. Я же начал путешествовать с хором довольно рано. Мне было интересно посмотреть на то, как всё устроено изнутри. Конечно, всё это проходило не так уж просто. Надо было менять свой менталитет, мировоззрение. То, как люди общаются между собой, как общество устроено в Англии, сильно отличается от России.

- Где была вообще ваша первая работа?

- В театре «Зазеркалье» в Санкт-Петербурге.

- А когда вы уехали из России?

- Из России я никогда не уезжал — всё время сотрудничал с Михайловским те­атром, с Госоркестром.

- А где Вы сейчас базируетесь?

- В Лондоне и в Москве. Чаще всего дирижёры живут там же, где и их "основные" оркестры.

- Вы смелый человек, решившийся так кардинально изменить свою жизнь в таком молодом возрасте.

- Как видно, натура моя такова. Были люди, которые решались на это в зрелом возрасте. Кирилл Петрович Кондрашин, например. Важно иметь возможность заниматься любимым делом, музыкой — всё остальное приложится.

Владимир ОЙВИН
Фото: Вера ЖУРАВЛЁВА

20/11/2021 - 04:53   Classic   Концерты
В Московской консерватории им. П.И. Чайковского совершилось приношение Николаю Метнеру.

Его совершили доцент кафедры специального фортепиано Санкт-Петербургской консерватории им. Н.А. Римского-Корсакова Юлия Стадлер и пять студентов и выпускников её класса: преподаватель Детской школы искусств № 4 Кирилл Бруховский–Васильев, преподаватель Детской школы искусств им. Рахманинова Анастасия Порохина, студент пятого курса консерватории Ярослав Коваленко, студентка второго курса Антонина Лебедева и ученик десятого класса спецшколы при Петербургской консерватории Антон Гальчинский.

Участники концерта
Участники концерта

Хотя в последние годы имя Метнера стало появляться на афишах немного чаще, чем ранее - прошёл конкурс, посвящённый его имени. Известный пианист Борис Березовский прикладывает колоссальные усилия для пропаганды музыки Метнера. Но всё это несоразмерно масштабу его дарования и его творческого наследия. Можно поблагодарить обе столичные консерватории за участие в таком приношении Метнеру. Петербургскую - за столь внушительный десант в шесть исполнителей, а Московскую – за предоставление двух залов. Хотелось бы пожелать продолжения такого сотрудничества. Автором такой идеи и мотором всего действа была, безусловно, Юлия Стадлер.

Николай Метнер - это уникальное явление в истории музыки. Он не имел предшественников и не получил последователей. Не имея законченного композиторского образования, он создал свой музыкальный мир, неповторимый ни кем, свой гармонический язык. В его музыке сочетаются хрупкость и прозрачность звуковой ткани с мощными аккордами. Метнер был на все 100% пианистом – фортепиано входит в состав инструментов всех его сочинений. Метнер развил и широко использовал форму одночастной сонаты, введённой Скрябиным.

Оба вечера звучала фортепианная музыка Николая Метнера. Первый вечер состоялся 17 сентября 2021 г. в Рахманиновском зале Московской консерватории и назывался «Забытые мотивы». Это был сольный концерт Юлии Стадлер. В его программу вошли целиком первый (ор. 38 «Забытые мотивы) и второй (ор. 39 «Лирические мотивы») циклы и две пьесы из третьего цикла (ор. 40 «Танцевальные мотивы»: «Танец с пением» и «Танец цветения»).

Ю. Стадлер продемонстрировала прекрасную пианистическую форму. Она не из тех, весьма частых случаев, когда технический уровень педагога заметно уступает уровню ученика, которые дают два обязательных для педагогов консерваторий концерта в год, называемых на консерваторском сленге «профессорская игра», за которые бывает стыдно их ученикам. Об этом явлении пишет великий пианист Григорий Соколов в статье «Вместо воспоминаний» в сборнике «Лия Зелихман, Моисей Хальфин. Страницы жизни в документах, статьи, воспоминания» собранного и изданного отошедшим недавно в вечность Сергеем Мальцевым (Издательство КультИнформПресс, С-Петербург, 2012 год). Она ведёт активную концертную жизнь, с успехом выступая с сольными концертами, дает около 40 концертов за сезон.

В этом концерте Ю. Стадлер продемонстрировала владение богатой фортепианной палитрой.

Второй вечер «Приношений Николаю Метнеру» состоялся 18 сентября в консерваторском Зале им. Н.Я. Мясковского. Организаторы мероприятия совершенно оправданно назвали программу «Сонатный марафон». В ней педагог и пять её учеников за два вечера исполнили 12 фортепианных сонат Николая Метнера.

Второй вечер открыл победитель II Международного конкурса памяти Н. Метнера, студент пятого курса Петербургской консерватории Ярослав Коваленко «Романтической сонатой» си-бемоль минор, ор. 53 № 1. Во втором отделении он исполнил ещё два сочинения: Сонату-балладу фа-диез мажор ор. 27 и сонату фа минор ор. 5. Обладая замечательным пианизмом, Коваленко показал и хорошее владение формой.

Исполнение одним пианистом в одном концерте сочинений разного времени создания показывает, что композиторское мастерство Метнера проявилось с самых первых опусов. Танеев заметил в этой связи, что Метнер родился с фугой в руках. Его композиторская техника не менялась со временем и была органически присуща творчеству Николая Метнера в течение всей его жизни.

Анастасия Порохина исполнила сонату фа минор «Грозовую» ор. 53 № 2 и сонату-идилию соль мажор, ор. 56.

Преподаватель Детской школы искусств им. Рахманинова  Анастасия Порохина
Преподаватель Детской школы искусств им. Рахманинова Анастасия Порохина

Сонаты до мажор, ор. 11 № 3 и ля-бемоль мажор, ор. 11 № 1 с хорошим пониманием чувства меры в отношении динамики в таком маленьком зале проявил самый молодой участник сонатного марафона Антон Гальчинский.

Ученик десятого класса  спецшколы при Петербургской консерватории Антон Гальчинский
Ученик десятого класса спецшколы при Петербургской консерватории Антон Гальчинский

Соната ля минор «Военная», ор. 30 и соната-элегия ре минор, ор. 11 № 2 прозвучали в исполнении Антонины Лебедевой.

Кирилл Бруховский-Васильев исполнил сонату-сказку до минор, ор. 25 № 1. Заслуживает отдельного упоминания исполнение им сонаты ми минор «Ночной ветер» ор. 25 № 2 ‑ самой крупной из метнеровских сонат. Ему хорошо удалось собрать её по форме.

Концерт завершила ярким исполнением сонаты соль минор, ор. 22 педагог всех его участников Юлия Стадлер.

Было бы замечательно, если бы нашёлся спонсор или несколько спонсоров, которые сумели бы финансировать гастрольную поездку этих исполнителей с подобным приношением Метнеру по крупным музыкальным центрам России: начиная с Владивостока и Хабаровска, через Красноярск и Новосибирск, Пермь, Екатеринбург, Нижний Новгород, Саратов, Самару, Ярославль, Смоленск, Воронеж, Ростов-на-Дону, Калининград. Такую поездку можно было бы организовать во время летних каникул. В тех городах, в которых есть хорошие симфонические оркестры, сольный концерт Юлии Стадлер можно был бы заменить концертами для фортепиано с оркестром, которых у Метнера три. Этими вопросами должен заниматься менеджмент, а не музыканты.

В былые времена таким менеджментом были Союзконцерт, Москонцерт, Ленконцерт и др. Сегодня подобные организации или влачат жалкое существование, или вообще не существуют. А концертная жизнь в стране, за исключением Москвы и может быть Петербурга, едва теплится в значительной степени за счёт спонсоров. Продолжается массовый отток молодых исполнителей за рубеж поскольку они не имеют возможности реализовать свои способности на родине. Многие из них остались бы в России, если бы имели возможность более-менее регулярно появляться на концертной эстраде, хотя бы в провинции. Это должно быть заботой государства, а не только благотворителей. У нас огромная богатая страна, которая может дать работу для многих молодых (и не очень молодых) солистов и малых ансамблей, работающих в жанре классической музыки. Нельзя же отдать Россию на откуп попсе, року и другим направлениям эстрадной музыки.

Надо, чтобы бизнесмены, оказывающие реальную благотворительность искусствам, получали ощутимые налоговые льготы.

Тем более, ещё сохраняются традиции русской музыкальной педагогики. И не только в столицах. Немало превосходных исполнителей выходят из стен провинциальных консерваторий, таких как Новосибирская, Екатеринбургская, Нижегородская, Ростовская и др.

Так что рановато некоторые «пророки» среди композиторов и одиозные фигуры вроде Нормана Лебрехта затянули отходную и «Вечную память» классической музыке. Музыка бессмертна! Меняются её формы, стили, гармонии, но музыка остаётся мостом, соединяющим Небо и Землю. Именно музыка может дать наиболее полное представление о времени её сочинения, чем любое из искусств. С моей точки зрения самую полную и страшную картину времени написал Дмитрий Шостакович. «Останься пеной Афродита и слово в музыку вернись», - гениально точно сформулировал Осип Мандельштам.

Есть ещё энтузиасты, силами которых музыка живёт и помогает жить и выживать людям. К таким энтузиастам я отношу Юлию Стадлер и её учеников, совершивших колоссальную работу по подготовке «Приношения Николаю Метнеру». Сейчас они готовят не менее грандиозную подобную акцию по исполнению в январе 2022 года фортепианной музыки Скрябина к 150-летию со дня его рождения.

Возобновляю свою мантру: «Конкурс им. Чайковского должен в своём названии содержать слово «Московский» и проходить по всем специальностям в Москве.

Владимир ОЙВИН

19/07/2021 - 02:55   Classic   Концерты
На исторической сцене Большого театра 23 июня 2021 года прошла премьера оперы П. И. Чайковского «Мазепа».

Музыкальный руководитель постановки – главный дирижёр театра Туган Сохиев. Режиссёр-постановщик – главный режиссёр театра им. Пушкина Евгений Писарев. Сценография Зиновия Марголина.

Это третий спектакль, осуществлённый этой постановочной группой на сцене Большого театра, после «Свадьбы Фигаро» Моцарта и «Севильского цирюльника» Россини. Их можно поздравить с большим успехом. Надо отметить, что Писарев – один из немногих драматических режиссёров, который справляется с постановкой опер успешно. Притом у него это первая русская опера.

Мазепа – Эльчин Азизов. Мария – Анна Нечаева.
Мазепа – Эльчин Азизов. Мария – Анна Нечаева.

Но если две первые постановки – комедии, то третья их работа –это трагедия, близкая по масштабам к народной драме, где лирическая струя отходит на второй план.

«Я взялся за эту постановку по предложению генерального директора ГАБТ Владимира Урина», – рассказал режиссёр в интервью. По его собственному признанию, работа шла непросто. Потому, видимо, что музыка оперы не захватила постановщика в должной мере.

Сохиев дважды, 7 и 8 марта 2020 года, продирижировал концертным исполнением «Мазепы». В его интерпретации на первый план выходит не лирическая, а военно-трагедийная составляющая музыки Чайковского, приближающая «Мазепу» к народной драме в стиле Мусоргского или Бородина. Поэтому музыкально-эмоциональным центром стало второе действие – сцена казни Кочубея и Искры.

Андрей – Олег Долгов. Кочубей – Денис Макаров. Искра – Илья Селиванов.
Андрей – Олег Долгов. Кочубей – Денис Макаров. Искра – Илья Селиванов.

Вообще, главным действующим лицом этой постановки стали оркестр, хор и дирижёр. В отличие от предшествующих постановок, в которых Сохиев показал себя как педантично-суховатый музыкант, здесь он проявил себя как эпический и эмоционально раскованный дирижёр. С первых тактов вступления всему спектаклю задан трагический тон. Этот накал Сохиев сохранил на протяжении всего спектакля, более чем трёхчасового. Более того, временами эмоции перехлестывали, и оркестр солистов заглушал.

Возвращаясь к режиссуре – Писарев использует достаточно избитый приём. Он разносит каждое из трёх действий на разные временные отрезки: времена Петра, ХХ век, с гражданской и двумя мировыми войнами, – и сегодняшними событиями в Донбассе. Ключом к идентификации этих периодов служат костюмы по эскизам Ольги Шаишмелашвили.

Кочубей – Денис Макаров. Мария – Анна Нечаева. Любовь – Агунда Кулаева.
Кочубей – Денис Макаров. Мария – Анна Нечаева. Любовь – Агунда Кулаева.

Народные сцены показывают, что Писареву не хватает опыта работы на сцене с массовкой. Он не знает, что с ними делать, и решает проблему самым примитивным способом — фронтальным. Это объяснимо. Ведь в драматическом театре давно не бывает, как в операх, массовых сцен, да ещё с хором.

Я смотрел спектакль 26 июня 2021 г. со вторым составом. Могу предположить, что он мало чем уступает (если вообще уступает) первому. Назову его весь, т. к. все рецензенты оценивали только первый.

  • Мазепа – Эльчин Азизов;
  • Кочубей – Денис Макаров;
  • Любовь – Агунда Кулаева;
  • Мария – Анна Нечаева;
  • Андрей – Олег Долгов;
  • Орлик – Валерий Гильманов;
  • Искра – Илья Селиванов;
  • Пьяный казак – Иван Максимейко, в обоих составах (кстати, один из наиболее ярких персонажей постановки).

Кочубей – Денис Макаров. Мария – Анна Нечаева. Любовь – Агунда Кулаева.
Кочубей – Денис Макаров. Мария – Анна Нечаева. Любовь – Агунда Кулаева.

«Мазепа» – седьмая опера П. Чайковского, следующая за «Орлеанской девой». К тому времени он уже европейски известный композитор. Уже написаны «Евгений Онегин», «Лебединое озеро», четыре симфонии, два фортепианных и скрипичный концерты. По его собственным словам, работа над оперой была очень непростой. У «Мазепы» есть одна особенность: в ней нет положительного героя. Деяния всех его персонажей (за исключением, быть может, Любови – матери Марии и жены Кочубея) в разной степени преступны.

Мария – Анна Нечаева. Мазепа – Эльчин Азизов.
Мария – Анна Нечаева. Мазепа – Эльчин Азизов.

В целом постановку «Мазепы» можно отнести к удачам Большого театра. Музыкально она хороша. И это главное!

Визуально – что ж, по крайней мере, не раздражает, а сегодня это уже немало.

Спасибо театру и всем, кто в нём.

Владимир ОЙВИН

18/07/2021 - 01:41   Classic   Концерты
Концерт Симфонического оркестра Большого театра под управлением Тугана Сохиева был интересен не только программой.

Она включала «Трагическую» симфонию № 6 Густава Малера и Первый фортепианный концерт Ференца Листа.

Солист – Лауреат IV премии и обладатель Приза зрительских симпатий XV конкурса им. Чайковского француз Люка Дебарг. Зрительские симпатии не покидают его и по сей день. Каждое его выступление собирает аншлаги. Его имя на афише гарантирует успех стопроцентно.

Люка Дебарг
Люка Дебарг

Концерт Листа прозвучал у Дебарга в ярко романтической манере, на широком дыхании, хоть и не без некоторых технических издержек, которые большинство из его поклонников, разумеется, легко своему любимцу прощают.

При всех моих симпатиях к Дебаргу, для меня исполнение симфоний Малера всегда будут приоритетно интересными.

Концерт Симфонического оркестра Большого театра под управлением Тугана Сохиева
Концерт Симфонического оркестра Большого театра под управлением Тугана Сохиева

Честно говоря, яркого исполнения Шестой симфонии Малера я от Сохиева не ожидал. И ошибся! И это был тот редкий случай, когда я был рад своей ошибке.

Уместно вспомнить историю создания этой симфонии Малера. Он начал сочинять её летом 1903 года, во время отпуска из Венской оперы, и закончил через год. Сам автор её «Трагической» публично не называл, разве только в кругу друзей. Об этом свидетельствует Бруно Вальтер.

Однако если вспомнить, что в то же время композитор писал «Песни об умерших детях», то легко заподозрить, что далеко не радостные мысли владели тогда Малером. Хотя внешне это был светлый период его жизни. Он был счастливым мужем и отцом, и конфликта в опере ещё не было. Более того, это были годы его триумфов. Но как настоящий гений, Малер шёл впереди своего времени — может быть, и не вполне отдавая себе в этом отчёт. Видимо, как сверх­чувствительный сейсмограф, он улавливал будущие катастрофы ХХ века, что доступно лишь немногим.

Близкий друг автора, выдающийся дирижёр ХХ века Виллем Менгельберг, один из лучших интерпретаторов музыки Малера, писал ему: «В ней передана потрясающая драма в звуках, титаническая борьба героя, гибнущего в страшной катастрофе!». В ответ Малер поблагодарил дирижёра за слова «подлинного и глубокого понимания». В Шестой симфонии, как и в Пятой, внешний мир враждебен и непостижим человеку. Но если в Пятой он побеждает, то в Шестой всё приходит к краху.

Первое исполнение Шестой симфонии Малера состоялось в Эссене весной 1906 года под его управлением. По свидетельству Альмы, его жены, он очень нервничал, но старался это скрыть. Менгельберг пишет, что состояние автора после концерта внушает ему опасения: он испытывает ужас перед своим творением. (Тут можно вспомнить д-ра Франкенштейна с его монстром).

В рукописи части следуют в такой последовательности: Allegro, Скерцо, Andante, Финал. Но на премьере в Эссене Малер поменял местами вторую и третью части. В этой последовательности Малер играл её в Мюнхене и Вене. При публикации он вернулся к первоначальному варианту. (После Вены Малер больше не дирижировал этой симфонией.) После эссенской премьеры Малер внёс несколько изменений в партитуру, в частности, удары молота в финале он сократил до двух.

Шестая симфония уникальна тем, что у неё два апофеоза: один, оптимистический, в первой части; другой в третьей части, и он перечёркивает первый. Он приводит к крушению героя, которому было позволено заглянуть за край жизни. (Я на своём веку столкнулся с таким «позволением» ещё дважды — в альтовом концерте и Восьмой симфонии Альфреда Шнитке).

Туган Сохиев
Туган Сохиев

Вопреки ожиданию, исполнение Сохиева было великолепным и энергетически наполненным. Неизбежно возникло сопоставление с исполнением Шестой Малера оркестром п/у Теодора Курентзиса в БЗК 15 июля 2016 года с немыслимым ажиотажем вокруг этого концерта. Свою оценку этому исполнению и изложил в рецензии: «Малер как постамент Курентзису». В заголовке — моя оценка того концерта.

На концерте 18 мая 2021 года в Концертном зале им. Чайковского оркестр играл выше всяких похвал. Я давно не слышал у него такого звука ни в опере, ни в концертах.

Владимир ОЙВИН

30/05/2021 - 16:47   Classic   Концерты
Концерт, посвящённый 100-летию со дня рождения трёх армянских композиторов: Александра Арутюняна (1920 – 2012), Арно Бабаджаняна (1921 – 1983), Эдварда Мирзояна (1921 – 2012) состоялся в Большом зале «Зарядья».

Симфоническим оркестром Мариинского театра дирижировал Валерий Гергиев. Концерт 23.05.2021 организован Фондом памяти Арно Бабаджаняна.

Симфоническим оркестром Мариинского театра дирижировал Валерий Гергиев
Симфоническим оркестром Мариинского театра дирижировал Валерий Гергиев

Будущее Александра Арутюняна как музыканта определилось, когда семилетний мальчик сыграл по слуху композитору Александру Спендиарову его «Ереванские этюды». Он окончил Московскую консерваторию по классу композиции у Христофора Кушнарёва и Генриха Литинского и по классу фортепиано – у Константина Игумнова. В 1949 году 29-летний композитор был удостоен Государственной (тогда сталинской) премии первой степени за «Кантату о Родине». Мировую известность Арутюняну принёс Первый концерт для трубы с оркестром (1950). Он записан во всех странах мира и стал обязательным программным сочинением почти во всех консерватория мира. Главным издателем концерта является Г. Сикорский, который сказал, что его издательство едва успевает удовлетворить все заказы на партитуру этого концерта.

В нынешнем концерте партию трубы блестяще исполнил один из самых известных трубачей мира Сергей Накаряков, в 13-летнем возрасте названный «Паганини трубы». Были исполнены также «Праздничная увертюра» и Вальс.

Наибольшей известностью среди троих героев этой статьи пользовался Арно Бабаджанян. В 1938 году он поступил в Московское училище Гнесиных в класс фортепиано Елены Фабиановны Гнесиной и в класс композиции Виссариона Яковлевича Шебалина. В 1941 году Бабаджанян был принят на фортепианный факультет Московской консерватории. С началом войны Бабаджаняна вместе с сотнями других студентов консерватории направили на строительство оборонных сооружений вокруг Смоленска и Москвы, а потом эвакуировали в Саратов. Зимой 1942 года Бабаджанян вернулся в Ереван. Туда был эвакуирован Константин Игумнов, в класс которого в Ереванской консерватории он и попал. После войны Бабаджанян продолжил учение в Московской консерватории, которую окончил в 1948 году по классу фортепиано. В 1945–1948 гг. постигал искусство композиции в студии Дома Культуры Армянской ССР в Москве у Генриха Литинского.

Гайк Казазян
Гайк Казазян

Бабаджанян много и успешно работал в жанре академической музыки. В частности, им написаны 4 великолепных концерта: 2 фортепианных, скрипичный и виолончельный. В этот вечер прозвучали скрипичный и виолончельный. В скрипичном концерте великолепно солировал Гайк Казазян, а виолончельный ярко и виртуозно исполнил Нарек Ахназарян. Можно только пожелать, чтобы оба этих концерта вошли в постоянный концертный репертуар Казазяна и Ахназаряна. Оркестр п/у Гергиева исполнил ещё два симфонических произведения Бабаджаняна: Поэма-рапсодия для симфонического оркестра и Танцевальная сюита, написанная по просьбе Майи Плисецкой.

Нарек Ахназарян
Нарек Ахназарян

Но подлинной славы Арно Бабаджанян добился в жанре эстрадной песни. Начало ей положили песни для фильмов. Так, в фильме «Песня первой любви»: «Мой Ереван», «Ночная серенада», «Грусть и радость моя» и особенно «Песнь о первой любви» сразу принесли их автору всесоюзную известность.

В 1963 году жанровой революцией в стране стал первый твист о Москве «Лучший город земли» на слова Леонида Дербенёва. А легендарный творческий тандем композитора с поэтом Робертом Рождественским подарил нам около тридцати популярных песен: «Благодарю тебя», «Воспоминание», «Встреча», «Загадай желание», «Зимняя любовь», «Озарение», «Позови меня», «Приснись мне», «Свадьба», «Судьба» и др.

Знаменитая Клавдия Шульженко, загадочно улыбаясь, объявляла: «Спою на слова Регистана ‘Застольную’ Бабаджаняна» — и зал взрывался аплодисментами. Пиком славы Арно Бабаджаняна стали 60-е–80-е годы прошлого века. Такие его песни, как «Королева красоты», «Будь со мной», «Верни мне музыку», «Чёртово колесо» издавались на пластинках огромными тиражами, постоянно звучали в эфире Всесоюзного радио и телевидения.

Валерий Гергиев
Валерий Гергиев

Эдвард Мирзоян занимает в истории музыкальной культуры Армении уникальное место. Около 40 лет (1956–1992) он был Председателем Союза композиторов Армении (с 1996 г. – почётным). В концерте прозвучали его «Симфония с литаврами», пьеса для оркестра «Шушаник» и Вальс.

Владимир ОЙВИН
Фото: Александр Шапунов © Фонд Валерия Гергиева

P.S. Моя мантра: «Конкурс им. Чайковского должен иметь в своем названии слово «Московский» и по всем специальностям проходить в Москве».

18/05/2021 - 02:14   Classic   Концерты
В ряду превосходных оригинальных программ начала третьего сезона комплекса «Зарядье» находится и концерт «Вербное воскресенье» вокального ансамбля «Intrada» (художественный руководитель и дирижёр Екатерина Антоненко).

Название праздника «Вербное воскресенье» это исключительно русское поименование одного из главных двунадесятых праздников христианской веры, и во всем христианском мире называется «Торжественный вход Господень в Иерусалим». За день до этого события в субботу Иисус воскресил Лазаря спустя четыре дня после его смерти, когда от него уже исходил запах тления. Этот день считается праздником, и называется «Лазарева суббота». Это чудо быстро стало широко известно и многие сочли Иисуса Мессией, приветствовали его возгласами «Благословен Грядущий во имя Господне, осанна в вышних», и устилали его путь пальмовыми ветвями. Иисус, согласно пророчеству, въезжал в Иерусалим на ослице и её жеребёнке, ещё не ходившим под седлом за неделю до его Воскресения, именуемой «Страстной седмицей» ‑ последней неделей Великого поста. Это не помешало тем же толпам спустя неделю кричать «Распни его!». По православному канону в этот день можно есть рыбу. Как общецерковный праздник он возник в IV веке.

В России пальмы отсутствуют, и символом воскресения природы после зимы принято считать веточки вербы – самые первые распускающиеся цветки виде пушистых комочков на лишённых ещё листвы прутиках.

В России в XVI – XVII веках в Москве, Великом Новгороде и других больших городах существовал обычай совершать крестный ход в день праздника особенным образом. В Москве торжественный крестный ход направлялся из Успенского собора Кремля к собору Покрова на Рву (храму Василия Блаженного), один из приделов которого был освящён во имя входа Господня в Иерусалим. Ввиду отсутствия на Руси ослов Патриарх Никон ехал на жеребенке светлой масти, которого вёл под уздцы царь Алексей Михайлович. В XVII веке эта традиция была упразднена.

Ансамбль «Intrada»
Ансамбль «Intrada»

Концерт ансамбля «Intrada» в «Зарядье» состоялся 25 апреля 2021 года, в этом году приходящегося на «Вербное воскресенье», и был целиком посвящён музыке духовного содержания. Как это уже становится привычным, программы в «Зарядье» далеки от тривиальности. Так и в этом концерте. Его программа охватывает около 300 лет духовной музыки – от XVIII до начала XXI века. Первое отделение было посвящено русской барочной музыке. В программу вечера вошли три номера Василия Титова – - любимого композитора Петра I. Он работал в Москве, писал музыку к церковным службам, прославился как автор концерта в честь Полтавской победы.

Концерт «Прежде шести дней бытия Пасхи» посвящён «Вербному воскресенью» ‑ три хора на 12 голосов (первое исполнение). И ещё два духовных концерта: «Веселитеся, праведнии» в редакции В.В.Протопопова и А.В.Булычевой, и «Родился еси» в редакции А.В.Булычевой.

Полиелей «Хвалите имя Господне» ‑ московская рукопись первой половины XVIII века (расшифрована Л.В.Кондрашковой, первое исполнение). Он передаёт речь Христа, Марфы и Марии, рассказывая о Воскрешении Лазаря и Входе Господнем в Иерусалим.

В первом отделении прозвучало произведение Джованни Биорди (1691-1748) - итальянского композитора, служившего в конце жизни в Сикстинской капелле. Последователь Палестрины. «Ныне силы небесныя» - перетекстованное сочинение Биорди, изданное в 1810-е годы Придворной певческой капеллой с одобрения Бортнянского (и возможно, в его редакции).

Все перечисленные сочинения В. Титова и полиелей были восстановлены по архивным материалам по инициативе ансамбля Intrada в рамках проекта «Музыкальные шедевры эпохи Петра I» при поддержке Фонда президентских грантов.

Особый интерес вызвало исполнение троестрочного песнопения «Хвалите имя Господне». Троестрочие ‑ уникальное явление русской музыкальной культуры, не имеющее аналогов в мировой музыке. Здесь основным исполнителем является средний голос. А верхний и нижний голоса создают неповторимые звукосочетания, порой и диссонансные.

Екатерина Антоненко
Екатерина Антоненко

Первое отделение завершилось двумя сочинениями Дмитрия Бортнянского: Херувимская песнь № 7 и Концертом № 8 «Воспойте, людие» для двойного хора.

Во втором отделении также прозвучали редко исполняемые сочинения: Петр Чайковский – «Да исправится молитва моя» из «Девяти духовно-музыкальных сочинений» ТН 78 №8, солистки Евгения Каширская, Дарья Сафрошкина (сопрано), Екатерина Коломина (меццо-сопрано); Сергей Рахманинов – «В молитвах неусыпающую Богородицу»; Альфред Шнитке – Три духовных хора: «Богородице, Дево, радуйся», «Господи, Господи Иисусе», «Отче наш»; Родион Щедрин – «Да святится имя Твоё» из русской литургии «Запечатлённый ангел» по Н.С. Лескову; Георгий Свиридов – «Странное Рождество» из цикла «Песнопения и молитвы», «Любовь святая» (солистка Екатерина Каширская) из музыки к трагедии А.К. Толстого «Царь Фёдор Иоаннович».

На бис ансамбль исполнил: Арво Пярт – «Богородице, Дево радуйся» и Сергей Рахманинов – «Тебе поём» из «Литургии св. Иоанна Златоуста».

Ансамбль «Intrada»
Ансамбль «Intrada»

Ансамбль «Intrada» лишний раз подтвердил свой высочайший вокальный и музыкальный уровень. Это один из самых лучших хоровых коллективов Москвы. Мне кажется, что любой из участников ансамбля может выступить и как солист. Я затрудняюсь выделить кого-нибудь. Все они были великолепны.

За время вынужденного карантина ансамбль изменил расстановку хористов. Теперь они не стоят вплотную друг к другу, а на некотором расстоянии. Так в своё время стоял американский камерный хор Роберта Шоу. Такая расстановка делает звук хора более объёмным и полётным и делает его узнаваемым. Карантин дал возможность поэкспериментировать с расстановкой. Эксперимент явно удался. Показателем высокого качества «Intrada» является приглашение коллектива для участия в многочисленных совместных проектах как на родине, так из её пределами.

Мне кажется, что и слушатели, и исполнители в наше время готовы при исполнении литургических сочинений включать в концертное исполнение элементы церковной службы, возглашаемые в церкви священником.

Владимир ОЙВИН
Фото: Эмиль МАТВЕЕВ

P.S. Моя мантра: «В названии конкурса им. П.И. Чайковского должно быть слово Московский и он должен проходить по всем специальностям в Москве».

Быстрый поиск:
12/05/2021 - 03:36   Classic   Концерты
Концертный зал «Зарядье» проводит свой третий концертный сезон, в котором продолжает радовать слушателей «лица необщим выраженьем».

На обеих его площадках регулярно проходят концерты с нетривиальными программами, которые становятся событием в музыкальной жизни столицы. К таковым можно с полным основанием отнести концерт альтиста Максима Рысанова и виолончелиста Бориса Андрианова в Большом зале комплекса «Зарядье».

Концерт альтиста Максима Рысанова и виолончелиста Бориса Андрианова
Концерт альтиста Максима Рысанова и виолончелиста Бориса Андрианова

Сопровождал солистов Симфонический оркестр Воронежского концертного зала под управлением его художественного руководителя Юрия Андросова. Программа концерта не содержала ни одного заигранного шлягера и составлена с похвальным вкусом. Просвещённому меломану – да и то далеко не всякому – может быть знакомо лишь одно сочинение, Альтовый концерт Бартока. Все другие пьесы программы, если и исполняются, то крайне редко.

Хочу, тем не менее, отметить, что построение программы, заявленное в анонсах, мне кажется удачнее, чем тот порядок пьес, что был в реале. Сюита Элгара № 1 The Wand of Youth в начале программы дала бы возможность и оркестру, и слушателям войти в атмосферу концерта. Её медитативность оттенила бы экспрессию Концерта Бартока для альта с оркестром. А так получилось, что эмоциональный центр программы, которым, безусловно, стал Барток, оказался почти в начале – и дальше напряжение шло по нисходящей.

Само по себе исполнение Рысановым Концерта Бартока было блестящим как с чисто технической, так и с музыкальной точек зрения. Особенно впечатлил яркий финал концерта.

Борис Андрианов известен как пропагандист творчества итальянского композитора Джованни Соллима. Он часто включает в свои программы его сочинения. Не стал исключением и этот концерт. Виртуозная пьеса «Violoncelles, vibrez!» («Вибрируйте, виолончели!»), написанная Соллима в оригинале для двух солирующих виолончелей с оркестром, входит в постоянный репертуар Андрианова. В переложении для альта и виолончели она прозвучала великолепно.

Борис Андрианов
Борис Андрианов

Очень к месту оказалась Musica con cello для виолончели с оркестром нашего современника и соотечественника Павла Карманова, присутствовавшего в зале. Партию фортепиано в оркестре прекрасно исполнила Ксения Башмет. Вокруг концерта Бартока получилась как бы минималистская рамка.

Второе отделение позволило слушателям несколько расслабиться. Романс Макса Бруха для альта прозвучал у Рысанова распевно.

Максим Рысанов
Максим Рысанов

Фантазия для виолончели с оркестром Моисея Вайнберга, как почти всё его творчество зрелого периода, пронизана грустью, окрашенной, в большей или меньшей степени, еврейской интонацией. Это можно понять. Вайнберг, едва избежав гитлеровского концлагеря, попал из огня да в полымя – в сталинский СССР, где вскоре после его бегства, уже с середины Великой Отечественной войны начала нарастать волна государственного антисемитизма с его апогеем в виде «дела врачей». У Андрианова фантазия прозвучала сурово, без лишнего сентиментализма.

Сюита Эдварда Элгара дала возможность оркестру и дирижёру показать свой потенциал. Он оказался впечатляющим. Художественный руководитель оркестра продемонстрировал отменную мануальную технику и чувство формы. Видна была надёжная академическая база. Несмотря на состав — главным образом, молодёжный, — оркестр играл прекрасным звуком, группы хорошо сбалансированы. Следовать руке дирижёра коллектив умеет.

Прослушав концерт с участием этого оркестра, который состоялся 19 апреля 2021 года, можно с удовлетворением констатировать, что Воронеж – один из редких областных центров с двумя полноценными симфоническими оркестрами (первый — Воронежский академический симфонический оркестр, где главным дирижёром вот уже почти полвека Владимир Вербицкий).

Симфонический оркестр Воронежского концертного зала проявил себя не хуже, если не лучше некоторых именитых столичных коллективов. Более того, концерт стал событием не только благодаря выдающимся солистам, но и благодаря яркой и нетривиальной программе.

Владимир ОЙВИН

P.S.

И, как обещал, моя постоянная мантра. Конкурс им. П. И. Чайковского должен иметь в названии Московский и проходить по всем специальностям в Москве.

09/05/2021 - 15:47   Classic   Концерты
Концерт-закрытие III Международного конкурса Grand Piano Competition прошёл под аккомпанемент Госоркестра им. Светланова п/у Юрия Ткаченко. По окончании концерта Денис Мацуев объявил, что жюри сочло нужным присудить два Гран-при: Петру Акулову и Сергею Давыдченко.

Хочу отметить, что все участники гала-концерта, игравшие свои конкурсные программы, выступили на нём лучше, нежели на самом конкурсе. Особенно это было слышно у А. Стельмашовой, Н. Бирюкова, П. Акулова и С. Давыдченко.

Участники гала-концерта Grand Piano Competition
Участники гала-концерта Grand Piano Competition

Итак, III Grand Piano Competition завершился.

С моей точки зрения, несмотря на весьма высокий уровень технической подготовки всех его участников, музыкальным событием он не стал.

Среди его участников не оказалось бесспорного лидера. Каждый из них, включая обладателей Гран-при, на разных этапах давал повод для замечаний.

Я бы отметил одну особенность завершившегося конкурса – большинство участников лучше играли во втором туре, нежели в первом, а на заключительном концерте лучше, чем во втором туре.

Первый день прослушиваний первого тура был для меня огорчительным. Открывший конкурс 12-летний Николай Бирюков, старательно отработавший программу, музыкально и эмоционально оказался на уровне своего возраста. А мы-то за последние годы привыкли, что молодёжь, попав на концертную эстраду, музыкально оказывается старше своего физиологического возраста. Простой беглостью пальцев сегодня уже удивить трудно.

Вышедшая следом израильская пианистка Ноа Капелюшник сыграла свою довольно разнообразную программу весьма скучно и невыразительно. Тускло прозвучала даже завершившая программу концертная парафраза Грюнфельда на темы Иоганна Штрауса. Не изменило моего впечатления и её исполнение во втором туре Второго концерта Шопена.

Если первые два конкурсанта оставили меня просто равнодушным, то выступление Сергея Давыдченко очень огорчило. Я не без оснований ожидал услышать интересного пианиста, с красивым туше, разнообразными красками. А получил громко и однообразно отбарабаненную программу, в которой Рамо звучал почти как Вариации Брамса на тему Паганини. Что ж! Конкурс есть конкурс. Зато Первую часть Первого концерта Чайковского он исполнил блестяще.

Обладатель Гран-При Сергей Давыдченко
Обладатель Гран-При Сергей Давыдченко

Гораздо более интересным показал себя уже в первом туре 14-летний Пётр Акулов. Его программа составлена очень профессионально. Она состояла из большого числа небольших пьес, отразивших разные грани его таланта. Что мне понравилось в его выступлении, так это присутствие мысли и самоконтроля в его интерпретациях. У нынешней генерации молодых музыкантов это встречается довольно-таки редко. Чаще всего не они владеют темпераментом, а он захватывает исполнителя, который сам не замечая того, разгоняет темп и динамику. В первом туре и Акулов не избежал некоторой излишней брутальности, особенно в Шестой венгерской рапсодии Листа. Ну что спрашивать с молодых исполнителей, если этими же недостатками страдает и кое-кто в жюри.

Обладатель Гран-При Петр Акулов
Обладатель Гран-При Петр Акулов

Во втором туре Акулов очень ярко исполнил Концерт № 1 Листа.

В первый день первого тура на меня самое лучшее впечатление произвёл китайский пианист Жуй Мин. Обладая феноменальной техникой, он держит свои эмоции под контролем, не позволяя им овладевать собою. Удачно Жуй Мин выступил и во втором туре с 2 и 3 частями Второго фортепианного концерта Рахманинова. Я даже рассматривал его как претендента на Гран-при.

Выступление Екатерины Бонюшкиной уже в первом туре вызвало недоуменный вопрос: как такое школярское выступление могло попасть в финал конкурса? Да ещё и стать лауреатом. Загадка сия велика есть. Её было неинтересно слушать ни в первом туре, ни во втором. В первом туре все авторы прозвучали у неё одним звуком: что Моцарт, что Шопен, что Рахманинов, что Скрябин. И это было невыносимо скучно. Так же неинтересно прозвучала у неё первая часть Второго фортепианного концерта Брамса. Не было и в помине широкого романтического брамсовского дыхания. Моё мнение не изменилось и после её выступления с этим же концертом на заключительном концерте. (Кроме того, с моей точки зрения, Второй концерт Брамса не самое удобное сочинение для конкурса. И в этом случае большая доля ответственности лежит на педагоге. Подбор программы порой может обеспечить половину успеха или провала на конкурсе.)

В первом туре огорчила Варвара Кутузова. Всё у неё звучало как-то излишне монументально, если не сказать тяжеловесно. Исполнение было «поперёк» музыкальности самой программы, включавшей Сонаты Скарлатти, Скрябина и Прокофьева, сказку Метнера. Такая программа сама по себе интересна, но для конкурсов трудна. Излишне плотным мне показался и её звук в Концерте № 2 Сен-Санса. Я ожидал от её выступления на конкурсе большего. А в этот раз я не дал бы ей звания лауреата.

Всеобщей любимицей слушателей стала пианистка из Грузии Анаит Стельмашова. Ещё до первого тура большой интерес вызвала её сольная программа. Приведу её полностью. Скарлатти – Соната ре минор, К.141 (L. 422); Моцарт – соната № 6 ре мажор, К. 284, часть 1; Лист – Венгерская рапсодия № 11 ля минор, S. 244 №11; Комитас – «Марали» и «Шушики» из Танцев для фортепиано; Прокофьев «Наваждение» из «Четырёх пьес для фортепиано» ор. 4; Шёнберг – Mässig из «Трёх пьес для фортепиано» ор. 11.

Эта весьма непростая программа были исполнена пианисткой блестяще, на одном дыхании, с обилием и разнообразием красок, прекрасным туше. Если бы не случилось досадного сбоя во второй части концерта Сен-Санса, Стельмашова могла бы реально претендентовать на Гран-при. Увы, история, и в музыке тоже, не знает сослагательного наклонения. Тем не менее, этот сбой не помешал Анаит получить приз зрительских симпатий.

Хочу отметить несколько особо удачных исполнений в первом туре. Это Presto си-бемоль мажор Пуленка у Д. Тюрина.

На удивление по-русски сыграла «Думку» Чайковского Хаэрим Пак.

Очень органично во втором туре выглядел Тюрин, исполнивший Концертштюк Вебера.

Таким образом, я полностью согласен с пятью лауреатами: Бирюковым, Давыдченко, Акуловым, Жуй Мином и Стельмашовой. Категорически против Бонюшкиной, и с большими сомнениями относительно Кутузовой.

Денис Мацуев с двумя обладателями Гран-При Петром Акуловым и Сергеем Давыдченко
Денис Мацуев с двумя обладателями Гран-При Петром Акуловым и Сергеем Давыдченко

Если бы жюри более строго оценивало выступления конкурсантов, то количество лауреатов пришлось бы увеличивать не на трёх, чем в условиях конкурса, а только на одного больше. Это бы только повысило его авторитетность.

Владимир ОЙВИН

III GRAND PIANO COMPETITION. ИТОГИ

Третий Международный конкурс молодых пианистов Grand Piano Competition, перенесённый с 2020 года, состоялся в Москве с 30 апреля по 5 мая 2021 года. По видеозаписям жюри отобрало пятнадцать юных (не старше 16 лет) пианистов из семи стран:
Андреас СОЛАРУ (Германия),
Анаит СТЕЛЬМАШОВА (Грузия),
Ноа КАПЕЛЮШНИК (Израиль),
Мин ЖУЙ (Китай),
Яояо ДЖОУ (Китай),
Хаэрим Пак (Южная Корея),
Ынсео Ю (Южная Корея),
Даниэль Чен ВОНГ (Коста Рика),
Пётр АКУЛОВ (Россия),
Николай БИРЮКОВ (Россия),
Екатерина БОНЮШКИНА (Россия),
Сергей ДАВЫДЧЕНКО (Россия),
Варвара КУТУЗОВА (Россия),
Фёдор ОРЛОВ (Россия),
Даниил ТЮРИН (Россия).

Одна пианистка, Яояо Чжоу, в Москву не приехала. Таким образом, в прослушиваниях участвовали четырнадцать пианистов.

Состав жюри:
Борис ПЕТРУШАНСКИЙ, профессор Международной академии в Имоде (Италия);
Пётр ПАЛЕЧНЫЙ, профессор Музыкального университета имени Фредерика Шопена в Варшаве;
Паскаль ЭСКАНД, президент фестиваля в Анси, президент конкурса Piano Campus;
Павел НЕРСЕСЬЯН, профессор Московской государственной консерватории;
Владимир ОВЧИННИКОВ, профессор Московской государственной консерватории;
Валерий ПЯСЕЦКИЙ, директор Центральной музыкальной школы при Московской консерватории, профессор

Художественный руководитель конкурс и председатель его Попечительского совета Денис МАЦУЕВ – автор идеи конкурса

Конкурс проходил в два тура.

Первый тур — 30-минутный рецитал участника со свободным выбором программы. Он прошёл в Концертном зале Центральной музыкальной школы при Московской консерватории (ЦМШ).

Во втором туре, на сцене Концертного зала им. Чайковского (КЗЧ), каждый из участников конкурса исполнял концерт для фортепиано с оркестром. Конкурсант мог по выбору исполнить не все части концерта. Лимит длительности двадцать минут. Аккомпанировал Государственный академический симфонический оркестр России им. Е. Ф. Светланова п/у Юрия Ткаченко.

По правилам конкурса, все участники выступают в обоих турах. Из их числа жюри выбирает пять лауреатов без разделения на места. Остальные получают дипломы.

Решением жюри, которое было оглашено через полчаса после завершения прослушивания, число лауреатов было увеличено до восьми (в порядке выступления):
Николай Бирюков,
Сергей Давыдченко,
Пётр Акулов,
Жуй Мин,
Екатерина Бонюшкина,
Варвара Кутузова,
Даниил Тюрин,
Анаит Стельмашова.

5 мая в КЗЧ состоялась церемония вручения наград и специальных призов и концерт —закрытие конкурса.

ПРЕМИИ И СПЕЦИАЛЬНЫЕ ПРИЗЫ III GRAND PIANO COMPETITION

Пётр АКУЛОВ
Гран При (подарок акустический рояль Yamaha C3X); лауреат

специальные призы:
сертификаты на участие в проектах Дениса Мацуева, Валерия Гергиева, Юрия Башмета,
на участие в Х фестивале «Белая сирень» в Казани от Александра Сладковского;
на участие в проекте «Домашние сезоны» ‑ запись сольного выступления на сцене КЗЧ от Московской филармонии;
на участие в проекте «Всероссийские филармонические сезоны» от Московской филармонии.
Специальный приз от Московской консерватории – выступление в абонементном концерте в БЗК.

Николай БИРЮКОВ
Лауреат;
специальные призы:
сертификат на участие в проекте Дениса Мацуева;
специальный приз от Московской филармонии как самому молодому участнику конкурса.

Екатерина БОНЮШКИНА
Лауреат;
специальный приз:
сертификат на участие в проекте Дениса Мацуева.

Сергей ДАВЫДЧЕНКО
Гран При (подарок акустический рояль Yamaha C3X), лауреат;
сертификаты:
на участие в проектах Дениса Мацуева, Валерия Гергиева,
на участие в Х фестивале «Белая сирень» в Казани от Александра Сладковского;
на участие в проекте «Домашние сезоны» ‑ запись сольного выступления на сцене КЗЧ от Московской филармонии;
на участие в проекте «Всероссийские филармонические сезоны» от Московской филармонии,
на участие в Verbier Festival Academy.
Фёдор Белугин и «Мастерская скрипичного искусства» вручили Сергею Давыдченко специальный приз – серию сольных концертов и право на бесплатное проживание в пансионате для одарённых детей.

Варвара КУТУЗОВА
Лауреат;

Специальный приз – сертификат на участие в проектах Дениса Мацуева. Специальный приз от Европейской ассоциации по образованию, культуре и спорту – выступление в Национальной филармонии Македонии, денежный приз – 500 евро, а также сертификаты на участие в мастер-классах Якова Кацнельсона, Мирослава Култышева, Наиля Мавлюдова и Дмитрия Маслеева.

Жуй МИН
Лауреат;
Специальные призы:
сертификаты на участие в проектах Дениса Мацуева и Владимира Спивакова,
на профессиональную видео- и аудиозапись на лейбле CMS Records от ЦМШ и Валерия Пясецкого,
на участие в проекте ГАСО им. Е. Ф. Светланова,
на участие в Verbier Festival Academy.

Анаит СТЕЛЬМАШОВА
Лауреат;
Специальный приз:
сертификат на участие в проекте Дениса Мацуева.
Она получила приз зрительских симпатий.

Даниил ТЮРИН
Лауреат;
Специальные призы – сертификаты на участие в проектах: Дениса Мацуева, Валерия Гергиева, Юрия Башмета, Владимира Спивакова, ГАСО им. Е. Ф. Светланова,
Сертификат от Паскаля Эсканда на участие в фестивале Auvers-sur-Oise

Ноа Капелюшник, Даниэль Чен Ванг, Фёдор Орлов, Андреас Салару, Хаэрим Пак, Ынсео Ю получили звание дипломантов Grand Piano Competition и сертификаты на участие в проектах Дениса Мацуева.

Фёдор Орлов получил специальный приз Yamaha music award – дебютный концерт в сезоне 2022/23 в зале Yamaha Ginza в Токио, а также сертификаты:
на участие в проекте Юрия Башмета,
от Московской филармонии на участие в проекте программы «Всероссийские филармонические сезоны»
и участие в проекте «Домашние сезоны» – запись сольного выступления на сцене КЗЧ.

ПРОГРАММА ЗАКЛЮЧИТЕЛЬНОГО КОНЦЕРТА:

1 отделение

Варвара КУТУЗОВА
Сен-Санс – Концерт № 2 для фортепиано с оркестром соль минор, ор. 22, 1-я часть.

Анаит СТЕЛЬМАШОВА
Сен-Санс – Концерт № 2 для фортепиано с оркестром соль минор, ор. 22, 2-я и 3-я части.

Николай БИРЮКОВ
Григ – Концерт для фортепиано с оркестром ля минор, ор. 16, 3-я часть.

Пётр АКУЛОВ
Лист – Концерт № 1 для фортепиано с оркестром ми-бемоль мажор.

2 отделение

Екатерина БОНЮШКИНА
Брамс – Концерт № 2 для фортепиано с оркестром си-бемоль мажор, ор. 83, 1-я часть.

Даниил ТЮРИН
Вебер – Концертштюк для фортепиано с оркестром фа минор, ор. 79.

Жуй МИН
Рахманинов – Концерт№ 2 для фортепиано с оркестром до минор, ор. 1, 2-я и 3-я части.

Сергей ДАВЫДЧЕНКО
Чайковский – Концерт №1 для ф-но с оркестром си-бемоль минор, оп. 35, 1-я часть.

Денис МАЦУЕВ
Шостакович – Концерт № 1 для фортепиано с оркестром до минор, ор. 35. Партия трубы Александр Бахарев.

18/04/2021 - 14:34   Classic   Концерты
Мы продолжаем публикацию авторских рецензий Владимира Ойвина на концерты пианиста Григория Соколова разных лет. Сегодня - последний по времени клавирабенд легендарного Григория Соколова, который состоялся в БЗФ 22 апреля 2019 года.

Тексты войдут в сборник «Григорий Соколов: Штрихи к портрету пианиста», который готовится к публикации. Первый текст, о клавирабенде 4 апреля 2018 г., уже опубликован. И вот продолжение.

Бетховен – Соната № 3 до мажор, ор. 2 № 3; Одиннадцать багателей, ор. 119; Брамс – Шесть пьес, ор. 118; Четыре пьесы, ор. 119; Бисы: Шуберт – Экспромт ля-бемоль минор, ор. 142 № 2; (D 935 № 2); Шопен – Мазурка ля минор, ор. 30 № 2; Брамс ‑ Интермеццо си-бемоль минор, ор. 117 № 2; Рахманинов – Прелюдия соль-диез минор, ор. 32 № 12; Дебюсси – Прелюдия «Шаги на снегу» Первая тетрадь, L. 117 № 6; И. С. Бах ‑ Хоральная прелюдия фа минор BWV 639 («Взываю к Тебе, Господи!»).

Григорий Соколов
Григорий Соколов

Последний по времени клавирабенд легендарного Григория Соколова состоялся в БЗФ 22 апреля 2019 года.

Первое отделение – Бетховен. Его Третья соната посвящена автором Гайдну и перекидывает арку к прошлогоднему концерту, где были три минорные сонаты Гайдна. Третья когда-то была в программе сезона 1998/1999 г. Я послушал запись этого исполнения 16 апреля 1999 года в БЗФ. Спустя двадцать лет Соколов, мне показалось, немного увеличил темп первой части Allegro con brio, но это оказалось только ощущением. На самом деле увеличение скорости было ничтожным (около 25 секунд за 11 с половиной минут звучания первой части). Иллюзия ускорения получилась за счёт более острого и тревожного её звучания. Adagio было пропето волшебно, но оно не преодолело тревожности первой части, хотя тревожность эту можно скорее отнести не к трагедии, а к глубоко запрятанной драме. Отголоски этой тревоги просвечивали, в затушёванном виде, и в Scherzo и в Allegro assai.

Одиннадцать багателей ор. 119 Бетховена («багатель» – безделушка). Из них восемь написаны в мажоре и три – в миноре. Первая багатель в соль миноре и могла бы задать минорное настроение всему сочинению, но Соколов не стал нагнетать тревожную атмосферу. Скорее наоборот, багатели, не требующие от пианиста больших технических усилий, несколько усмирили тревожность.

Второе отделение было целиком отдано Брамсу: ор. 118 («Шесть пьес») и ор. 119 («Четыре пьесы»). Семь из них – столь любимые им интермеццо.

Слово интермеццо происходит от латинского intermedius – это значит промежуточный, тот, что находится посреди чего-либо. В операх так стали называться симфонические фрагменты между вокальными номерами. Иногда их называют интерлюдиями. В инструментальной музыке это небольшие пьесы, не связанные между собой драматургией или сюжетом. Брамс сочинял их в разное время, позже произвольно объединяя в опусы. Багатели и интермеццо в принципе близки друг другу. Не потому ли Соколов играет их в одной программе?

В пьесах Брамса пианист в очередной раз продемонстрировал симфонические возможности рояля и безграничность и красоту своей звуковой палитры. После багателей и первых двух интермеццо появилось ощущение, что трагедия, заполнившая всю душу пианиста, пережита и преодолена насколько возможно. Но Баллада и особенно последнее интермеццо из ор. 118 стали подобием прорывов лавы сквозь её, казалось бы, застывшую поверхность.

Да и первые пять бисов добавили горечи, особенно «Шаги на снегу» Дебюсси. А вот шестой – Хоральная прелюдия «Взываю к Тебе, Господи» И.-С. Баха стала для меня прорывом к свету, распахнувшимся окном, через которое в зал хлынули потоки «света невечернего». Только великому музыканту под силу в ответ на смиренную молитву о помощи к Господу переплавить лаву трагедии в тихую печаль смирения: «Не говори с тоской – их нет, но с благодарностию – были».

Мне показалось, что отблески этого света я увидел на лицах слушателей, выходящих после концерта. Вообще, концерты Соколова собирают особую, по-настоящему элитарную публику. Леонид Гаккель сказал:

«Люди, которых вы здесь видите, – это и есть петербургская публика. Её можно увидеть только здесь. Великое благо, что Григорий Соколов собирает этих людей вместе. На его концертах слушатели вступают друг с другом почти в родственные отношения. Я знаю их, они знают меня. Каждый год в апреле мы здесь. Это потрясающее явление. Страна распадается, интеллигенция перестаёт существовать. Но при всём этом существует очаг единства».

Характерно для концертов Соколова – мало кто из слушателей сразу после основной программы спешит в гардероб. Большинство знает, что будут ещё бисы – почти третье отделение, не менее интересное, чем первые два. Овации громоподобные, но как только пианист садится за рояль, они стихают мгновенно. Тишина в зале абсолютная – никто не зашуршит программкой, не спросит шёпотом, что он сейчас играет. И опять овация стоя. И так пять-шесть раз. Большинство уходит из зала только когда уже ясно, что больше бисов не будет.

Интересно наблюдать за людьми до и после концерта Григория Соколова. Идущие на концерт счастливы, что обладают заветным билетом и предвкушают чудо, потому что каждая встреча с его искусством – это чудо. Лишний билет спрашивают уже в подземном переходе у выхода из метро.

После концерта люди выходят из Филармонии другими, чем пришли сюда. Может быть, ненадолго, но они стали лучше, чем были до того. Множество просветлённых, преображённых лиц. Расходятся молча, не находя слов описать свои впечатления, боясь расплескать и сохранить чувство причащения к прекрасному, чувство причастности чуду, свидетелями которого они были.

Владимир ОЙВИН

04/03/2021 - 04:24   Classic   Концерты
Готовится к печати сборник материалов, посвящённых великому музыканту современности Григорию Соколову. Тихо и почти незаметно, как всё в его жизни, прошёл 70-летний юбилей великого музыканта, выдающегося деятеля культуры, пианиста Григория Соколова. Ни государственных наград, ни потока поздравлений от знаменитостей, ни пышных чествований. Хотелось бы сослаться на пандемию, но не получится: ничего ведь и не планировалось. Чему пандемия помешала — так это состояться ежегодному концерту в Питере.

О книге «Григорий Соколов: Штрихи к портрету пианиста»

Прочтя мою статью к юбилею, несколько моих друзей не сговариваясь пристали ко мне с настойчивым требованием издать мои рецензии и интервью отдельной книгой. Мол, за полвека всемирной известности пианиста о нём не вышло на русском языке ни единой брошюрки, не говоря уж о книге.

Этот аргумент меня убедил.

Григорий Соколов
Григорий Соколов

Считаю необходимым оговориться, что Григорий Липманович в принципе против выхода как этого сборника, так и любой книги о нём. Тем не менее, я решился пойти против воли мастера. Этому есть как минимум две причины.

Практически всё, что будет в книге, уже опубликовано: разбросано в Сети. Но я по возрасту старомодный человек ХХ века, а таким людям куда любезнее читать бумажную книгу, нежели текст на мониторе. (В работе, конечно, без компьютера и Сети не обхожусь и я.)

Ещё одна причина продолжать хранение информации на бумажных носителях — вот какая.

Григорий Липманович не любит давать интервью. Отклоняя просьбы, он говорит, что его интервью — в его игре. Всё, что он может сказать, он говорит за клавиатурой. Возможно, он надеется, что когда-нибудь, когда мы уже отойдём в мир иной, какой-нибудь историк фортепианного искусства или дотошный любитель-меломан, сможет включить его запись и составить о его музыке собственное мнение, не доверяясь мнению музыкальных критиков, побывавших в концерте, — как сегодня мы вынуждены верить современникам Листа или Шопена.

Но для этого надо как минимум быть уверенным в долгожительстве CD или DVD. Насколько эти носители долговечны, не знает никто: их история не насчитывает и полувека. (С виниловыми дисками ситуация получше. Не говоря уж о высоком качестве звука, при умелом обращении с ними они могут жить довольно долго.)

Притом и сам Григорий Липманович утверждает, что не слышал ни одной записи, полностью передающей качество исполнения.

Что касается записей на цифровых носителях, то не исключена ситуация (не знаю, какая-нибудь вспышка на Солнце, козни из космоса или перемена магнитных полюсов Земли), когда электроника будет полностью обнулена и огромные массивы информации, хранящейся в оцифрованном виде, погибнут. Вот когда оправдается булгаковское «рукописи не горят». А человечество воспоёт хвалу великому изобретению Гутенберга и поймёт, что хранить информацию на бумаге – самое надёжное. Так что берегите домашние библиотеки, и вспоминайте то немногое хорошее, что было в советских лозунгах: «Любите книгу, источник знания!» и «Книга – лучший подарок».

Тут и карантин подоспел, прервав ежедневную суету и высвободив время для этой работы. В ходе её я понял, что нужно расширить мою «монографию» текстами других авторов о Г. Соколове. Тем более, что их нашлось очень мало.

Пока сборник готовится к печати, сайт предлагает вашему вниманию мою нигде полностью не публиковавшуюся рецензию на концерт Григория Соколова 4 апреля 2018 года, которая войдёт в книгу.

Сборник составят мои рецензии на некоторые его концерты в Петербурге за последние двадцать лет, несколько интервью с ним, в том числе два обширных, и другие материалы.

Не претендуя на полноту, я не смею именовать сборник портретом великого маэстро. Пусть это будут только штрихи к его портрету.

Автор-составитель Владимир ОЙВИН

Через восемнадцать лет снова Гайдн

4 апреля 2018 г.

Традиционный апрельский клавирабенд Григория Соколова в Большом зале Санкт-Петербургской филармонии им. Шостаковича состоялся 4 апреля 2018 года.

ГАЙДН — Сонаты для клавира: № 32 соль минор, ор. 53 № 4; № 47 си минор, ор.14 № 6; № 49 до-диез минор, ор. 30 № 2; Р
ШУБЕРТ — Четыре экспромта, ор. Посмертный 142.

Бисы:

ШУБЕРТ — экспромт ля бемоль мажор, оп. 90 № 4;
РАМО — «Дикари» и «Перекличка птиц»;
ШОПЕН — Мазурка ля минор, ор.68 № 2;
ШУБЕРТ — Венгерская мелодия, D 817;
СКРЯБИН — прелюдия ор. 11 № 4.

Появление музыки Гайдна в репертуаре Соколова после долгого перерыва меня обрадовало очень. Последнее время я всё больше влюбляюсь в музыку этого композитора — одного из трёх, удостоенных звания «венский классик». Меня поражает и восхищает неистощимость фантазии Гайдна. Его творческое наследие колоссально.

С недавнего времени его играют чаще, но всё же ничтожно мало по сравнению с несметными сокровищами, сокрытыми даже не в дальних архивах, а просто в хороших нотных библиотеках. Обидно редко играют Гайдна крупные музыканты. (Предыдущий раз Григорий Соколов включал его в программу в сезон 2001/02 гг.: там были сонаты Hob. XVI, 23, 34, 37.)

Три клавирные сонаты концерта 2018 г. объединяет минор их тональностей. У Гайдна всего пять минорных клавирных сонат. Соколов исполнил в концертах все пять.

Нарочитый минор сразу окутал зал флёром грусти и тревоги. Сгустила этот флёр первая часть первой сонаты: Moderato, а не традиционное Allegro. Гайдновские сонаты задали общую атмосферу концерта.

Большинство сочинений Гайдна, написанных в миноре, приходится на 60-70-е годы XVIII века, когда его воодушевляли идеи и настроения литературного движения «Sturm und Drang» («Буря и натиск»). В него входили Лессинг, Гёте, Шиллер, Клопшток и другие. Горячим приверженцем «Бури и натиска» был Карл Филипп Эммануэль Бах. В драматургии их богом был Шекспир. Гайдн написал музыку для постановки Гамлета. В этот период появились семь из одиннадцати его минорных симфоний, в том числе № 26 (Ламентация), № 44 (Траурная), № 45 (Прощальная).

Сонаты были сыграны без пауз не только между частями, но и между сонатами. У пианиста они стали одной широкой фреской. Звучали они при этом с необычайно доверительной интонацией, источали доброе тепло.

Более всего меня поразила необыкновенная простота их исполнения. Я поделился этим впечатлением с пианистом Мирославом Култышевым. Он согласился и добавил:

«В чём загадка Григория Соколова? Он абсолютно самобытен и ни на кого не похож. Он узнаваем с полузвука. И при этом он потрясающе естествен и органичен. Редчайший синтез поразительной, органически-природной естественности и невероятной самобытности. Как Соколов совмещает эти два полюса — одна из величайших тайн его искусства».

Исполняя Гайдна, Соколов не ставит целью имитировать клавесин. Тем, кто пытается это делать, он рекомендует играть на клавесине. В принципе он анти-аутентист, но всё же Гайдна играет чуть строже и суше, нежели Бетховена или Брамса.

Вообще, период увлечения Гайдном «Бурей и натиском» перекидывает арку от позднего барокко к романтизму Шуберта, как бы минуя Моцарта и Бетховена. Второе отделение помогает понять именно такое построение программы концерта.

Экспромты Шуберта прозвучали так красочно и прихотливо, будто в антракте поменяли рояль. Рояль, конечно, был прежний, а вот заиграл пианист на нём по-иному. Это было иллюстрацией сказанного в интервью:

«Звук зависит только от исполнителя. Рояль играет так, как играем мы. А не мы играем как он. Вы можете прийти на концерт и услышать другой рояль. Рояль играет как мы того хотим».

Исполнением этих четырёх экспромтов Соколов подчеркнул их название: импровизация! Было полное ощущение, что музыка творится здесь и сейчас, дышит духом свободы. А какие чудеса соколовского пианизма мы услышали! Прекрасная, безукоризненная мелкая техника, чистейшее перле, обилие градаций piano. Но и эти красоты пианизма не развеяли облако тревоги и печали, висевшее над залом. И как развеять это облако — Соколов не знает, а может быть, и не хочет знать. Финал четвёртого фа минорного экспромта застыл как вопрос, остающийся без ответа.

Казалось бы, пять бисов могли в какой-то мере эту тучу разогнать. Пианист даже порадовал нас раритетом — мало кому известной «Венгерской мелодией» Шуберта. (Впервые я её услышал у Сергея Кузнецова в 2016 г.)

Но Прелюдия ми минор Скрябина — последняя из бисов — своей меланхоличностью и печалью повергла зал в такое оцепенение, что слушатели замерли, и после того, как истаял её последний звук, не шелохнулись ещё несколько долгих-долгих секунд. И только тогда разразились овацией.

Владимир ОЙВИН

Страницы