Наш портал уже подробно информировал своих читателей о фактической стороне дела – что (в опере, балете или в концертной афише), кто (имена постановщиков), где (на исторической или на новой сценах) и когда (известны точные даты всех премьер и концертов) будет исполнено в Большом в предстоящем сезоне 2014-15 годов.

Сегодня же хотелось бы чуть более внимательно посмотреть на оперную афишу и поразмышлять – а что же всё-таки предлагает Большой нам в недалёком будущем?

Первое, что бросается в глаза – это качество планирования. Свёрстаны планы лишь на сезон, который уже, как говорится, на носу – о более перспективном планировании, на несколько сезонов, как то принято в подавляющем большинстве не только ведущих оперных домов мира, но даже и театрах класса В, С (далее по алфавиту) в Большом по-прежнему ничего не известно.

На пресс-конференции руководители театра отделывались лишь туманными отговорками о грандиозности своих стратегических планов, вскользь упоминались названия некоторых опер (Берлиоз, Бриттен, Яначек и пр.) – ничего более конкретного. Кроме того, даже и в отношении предстоящего сезона конкретики было немного, в частности, во всех премьерных проектах указываются лишь имена постановщиков и – ни слова об исполнителях. В. Урин и Т. Сохиев лишь в очередной раз подтвердили, что опору будут делать на собственные силы, то есть на штатных солистов театра и стажёров Молодёжной оперной программы ГАБТа, а гастролёров приглашать только по большой необходимости. Таким образом, Большой фактически возвращается к той модели, которая у него была всегда – в советское время так уж точно, и эксперименты иксановского периода, когда в основном в составах значились «варяги» (самого разного качества, порой, очень даже среднего), окончательно уходят в прошлое. И, как и в советское время, да и много позже, узнать о том, кто и что поёт в Большом можно будет совсем не заранее…

Театру, наверно, так удобнее. Но почему-то на Западе сложился совсем другой стиль – долгосрочного перспективного планирования, с помощью которого ведущие сцены Европы и США могут собирать очень даже качественные певческие составы, отчего привлекательность для меломанов их спектаклей значительно повышается. В условиях, когда у всех востребованных певцов (в том числе и российских) контракты расписаны на годы вперёд, велик риск, что Большой будет постоянно вскакивать на подножку уходящего поезда (если успеет), и своими спектаклями «затыкать дыры» в неожиданно образующихся окнах мировых звёзд. А шансы тут совсем невелики.

Кто-то может сказать, что требовать более точных планов на отдалённую перспективу от новых руководителей не совсем корректно. Однако есть подозрение, что дело вовсе не в этом: это тот стиль работы, который им просто удобен и который они будут использовать и впредь. Модель Театра Станиславского, где В. Урин был директором многие годы, со всеми своими плюсами и минусами теперь будет реализовываться и в Большом, тем более, что усилий по внедрению она много не потребует – по сути это вся та же старая система, от которой Большой и не очень-то ещё успел отойти. Возможно, для российского театра – она наиболее приемлемая. Что ж, время покажет – сумеет ли новое руководство сочетать эту традиционную для нас матрицу с западной практикой, или же Большой замкнётся исключительно на себе самом (ну, максимум – с привлечением солистов из других российских, прежде всего московских театров – что также было всегда и в советское время), а единичные гастролёры буду редким исключением (как в том же «Стасике»).

Второй момент, который удивил – это выбор названий в афишу предстоящего сезона. В. Урин настаивал на том, что театр обязан ставить популярное, чтобы быть всегда интересным самому широкому зрителю. Спорить с этим бессмысленно. Но, во-первых, почему же тогда в афише будущего сезона – только очень популярные названия, и, во-вторых, почему именно эти?

Пройдёмся по предлагаемой афише. Кроме детской оперы и одного концертного исполнения (об этом – чуть позже) предлагается четыре больших постановки – «Риголетто», «Пиковая дама», «Свадьба Фигаро» и «Кармен». Полагаю, что никому не надо объяснять, что более банальный набор трудно себе представить, и это при том, что у Большого – куча репертуарных долгов даже по этим же композиторским именам и стилистическим направлениям, что будут представлены в будущем сезоне! К тому же, каждая из этих опер либо есть в репертуаре других столичных театров (некоторые даже не в одном), либо ожидается скорая и давно анонсированная премьера (как в случае с оперой Моцарта, постановка которой осенью состоится в «Новой опере»). Воистину, такое впечатление, что у нового руководства Большого фантазия и кругозор отсутствуют полностью, а мечты о какой-то согласованности в московской оперной афише так и останутся лишь мечтами.

«Риголетто» давно отсутствует в репертуаре театра и обращение к этой опере само по себе – дело хорошее. Но как не вспомнить тут о том, что у Большого – огромные вердиевские долги! Уже давно его сцену покинули, например, такие безусловные вершины творчества итальянского маэстро как «Аида» и «Отелло», представляющие зрелое мастерство композитора. Кроме того, Большой так и не добрался до таких опер, как «Симон Бокканегра» или «Сицилийская вечерня», «Луиза Миллер» и «Стиффелио», «Ломбардцы» и «Аттила» - и многих-многих других! Имена постановщиков (Р. Карсен, Э. Пидо) особых вопросов не вызывают (хотя известно, что Пидо не силён в Верди, его территория – оперы бельканто, а карсеновский «Дон Жуан» в постановке театра «Ла Скала», показанный в Большом два года назад, был не очень-то интересным и удачным спектаклем), но сама продукция – не оригинальная, а взятая на прокат, и среди кооперантов Большой стоит совсем не на первых ролях.

То же можно сказать и о следующем премьерном названии – «Пиковой даме». Спектакль Л. Додина в Парижской национальной опере 1999 года известен вдоль и поперёк всем, кто мало-мальски интересуется оперным театром. Он много шёл в Париже, прокатывался и на других европейских сценах, и новым его назвать никак невозможно. Кроме того, несмотря на громкое имя постановщика – нашего соотечественника, назвать этот спектакль удачным очень трудно. В нём предпринята очередная попытка поставить не оперу Чайковского, а повесть Пушкина – абсурдное намерение, которое драматических режиссёров, тем не менее, не оставляет в покое со времён В. Мейерхольда. Брать на Западе в аренду спектакль, чьи достоинства весьма сомнительны и чья актуальность давно иссякла, да ещё и оперу не европейскую, а русскую, в интерпретации которой Большой сам должен был бы быть законодателем мод – где здесь рациональное зерно? Кроме того, «Пиковая дама» не так давно ставилась в Большом (правда не на большой, а на малой сцене), и спектакль В. Фокина, при всех претензиях к нему, весьма не плох и куда более соответствует духу сочинения Чайковского, чем постановка Додина. Неужели для того, чтобы почтить грядущее 175-летие композитора, нельзя было обратиться ещё к какому-нибудь его сочинению, давно не появлявшемуся в Большом?

Кстати, к тому же юбилею предлагается концертное исполнение «Орлеанской девы» - с него сезон фактически начнётся, и это будет первая работа Т. Сохиева с оркестром театра в качестве главного дирижёра. Вот и прекрасное название для юбилейных торжеств – но отчего же тогда решили ограничиться лишь концертным вариантом? Эта опера – совершенно незаслуженно находится на обочине интересов современного музыкального театра, а доказательством тому может служить хотя бы великолепный спектакль Б. Покровского, украшавший сцену Большого в 1980-90-е годы. Если не хватает пороху на новую постановку – могли бы возобновить эту работу, тем более, что на сегодняшний день, к своему стыду, Большой не имеет в репертуаре ни одной постановки величайшего оперного режиссёра России, составившего целую эпоху и снискавшего заслуженную славу Большому в своё время. Большой, ещё при прежнем руководстве, никак не откликнулся на 100-летие Покровского, что представляется вопиющим фактом – вот и был бы прекрасный повод исправить досадное упущение. К сожалению, «Орлеанка» станет лишь разовой акцией следующего сезона.

Теперь о действительно новых постановках (а не копродукциях – так и хочется сказать: «европейском секонд-хэнде»). «Свадьба Фигаро», конечно же, должна вернуться в репертуар Большого. Появлялась эта опера здесь не часто, но те спектакли, что были поставлены, что в 1950-е, что в 1990-е, были весьма удачны. Удачным оказался и semi-staged вариант солистов Молодёжной программы, презентованный Москве и Петербургу зимой этого года (к сожалению, постановка Д. Белянушкина прошла только дважды), а У. Лейси, дирижировавший им, доказал свою убедительность в Моцарте. Кандидатура Е. Писарева после его бесспорного успеха с «Итальянкой в Алжире» в «Стасике» также вопросов не вызывает – опера, а тем более комическая – ему вполне по силам и по таланту. Вопрос в другом: когда же Большой наконец начнёт отдавать свои моцартовские долги? Четвёрка основных опер композитора – «Свадьба Фигаро», «Дон Жуан», «Волшебная флейта», «Так поступают все» - хотя бы изредка, но возвращаются на его сцену. Но ведь есть великие оперы Моцарта, которые не исполнялись здесь вообще никогда – и по-прежнему интереса к ним здесь не испытывают!

Новая постановка «Кармен» - такое же распыление творческой энергии, как и «Пиковая»: совсем недавно в Большом эта опера была поставлена, причём именитыми постановщиками (Д. Паунтни и Ю. Темиркановым). И пусть спектакль был неудачным (прежде всего, постановочно) – он мог бы ещё идти, а труппа приложила бы усилия к освоению чего-нибудь не столь тривиального. Неужели из всей французской оперы не нашлось чего-то более интересного и не столь затасканного? Конечно, большая сцена нуждается в кассовых названиях (предыдущие спектакли были сделаны для малой сцены). Но неужели таковые – только «Пиковая» и «Кармен», к тому же оперы, повторюсь, которые совсем недавно были поставлены в Большом?

Единственное новое название в афише Большого на следующий сезон – это детская опера С. Баневича «История Кая и Герды». Опера много лет шла в северной столице, и тут как раз вопросов никаких: выбор хороший и опера нужная – в сторону подрастающего поколения Большой смотреть обязан, а «Снежная королева» Андерсена – лучший способ для этого. Но не слишком ли этого мало?

Новое руководство коренным образом перекроило планы предыдущего. Отказались от копродукции с мадридским «Реалом» (оперы «Мавра» и «Иоланта»), от переноса из Парижа в Большой оперы Ф. Фенелона «Вишнёвый сад» (в своё время вокруг этого сочинения было много шуму, но закончилось всё вхолостую – ничем). Курс на барокко и бельканто, за который ратовал М. Фихтенгольц, также не будет, видимо, продолжен – ограничились «Сомнабулой», а до Генделя дело так и не дошло, чего, безусловно, жаль.

Возможно, репертуарные намерения прежних руководителей театра были не вполне убедительными. Но то, что предложено к будущему сезону новыми лидерами, честно говоря, вызывает совсем мало энтузиазма.

Александр МАТУСЕВИЧ, «Новости музыки NEWSmuz.com»

«Фауст» Шарля Гуно, несмотря на неоднозначное к нему отношение, возникшее сразу после мировой премьеры более 150 лет назад, главным образом, из-за смещения акцентов в сторону лирики и сильное упрощение гётевской философской глубины (подобные упрёки летели в адрес произведения со всех сторон, но наиболее безапелляционно высказался тогда, пожалуй, наше «острое перо» Александр Серов), очень быстро завоевал мировые сцены и первое столетие своего театрально бытования оставался одной из самых популярных опер мирового репертуара. Однако, в последующем интерес к нему несколько поостыл – другие произведения и другие композиторские стили вырвались на первый план. Сегодня «Фауст», безусловно, относится к востребованным произведениям, но, всё же, если сравнить его по исполняемости с такими лидерами мирового проката как, скажем, «Травиата» или «Волшебная флейта», он им значительно уступает. Россия здесь, как говорится, «в тренде»: ещё несколько десятилетий назад «Фауст» шёл практически на всех оперных сценах Советского Союза, а сегодня, чтобы послушать эту оперу живьём, надо очень постараться. Впрочем, такая же картина со всем французским лирическим репертуаром, и скорее ситуация с некогда самым популярным произведением этого эстетического направления отчётливо характеризует положение с этим стилистическим пластом мировой оперной литературы как таковым.

Впрочем, иногда всплески вдруг случаются. В Таллине уже несколько лет идёт скандальная постановка Дмитрия Бертмана, а в прошлом сезоне неожиданный интерес к этому опусу проявили сразу три оперных театра России – Мариинка, Новосибирский и Ростовский.

Продукция последнего первой пожаловала в Москву, но совсем не в рамках фестиваля «Золотая маска», как того логично было бы ожидать. Параллельно с этим весьма громким форумом в российской столице этой весной стартовал совсем другой фестиваль – пока тихо и не очень заметно, но кто знает, может быть в недалёком будущем «Российская оперная панорама», инициатива Ассоциации музыкальных театров, действительно станет тем, на что претендует, и мы сможем увидеть широкую палитру российской оперной жизни. Ведь отборы экспертного совета «Маски» по оперной части редко удовлетворяют: к гадалке не ходи, очевидно, что эпатажные «Руслан» Чернякова или «Онегин» Жолдака будут показаны в его рамках (да ещё и премии получат), а вот многие действительно талантливые провинциальные спектакли, уважительно решённые по отношению к сути оперного жанра, в номинанты даже не попадут. Нынешняя «Маска»-2014 года тому яркое подтверждение: кроме столичных продукций было представлено только два спектакля с Урала – и это всё, в то время, как были, например, крайне удачная «Жизнь за царя» в Челябинске или неоднозначный, но весьма любопытный «Борис Годунов» в Астрахани, и много-много чего ещё интересного, сделанного в провинции.

«Российская оперная панорама» обосновалась на сцене Театра Сац и пока заявила о себе очень скромно. В её нынешней программе – всего два оперных произведения (помимо ростовского «Фауста» это местная «Иоланта»), а также «Спящая красавица» от питерского «Зазеркалья» - не балет, но «фантазия под рояль на темы сказки Перро, балета Чайковского, подмосковной дачи и, конечно же, любви». Но, как говорится, лиха беда начало. В любом случае, начинание нужное: пожелаем фестивалю всяческих успехов – чтобы состоялся, стал ежегодным и радовал нас широкой представительностью российской оперной жизни.

Ростовский «Фауст» - работа Георгия Исаакяна и Эрнста Гейдебрехта: сами имена постановщиков гарантируют качество и интересный спектакль. Но постановка удивляет: миры Гейдебрехта обычно притягательно красивы и весьма замысловаты, нередко в спектаклях, оформленных этим художником, сценография бывает самым сильным местом. В этот раз решение совсем иное: условное театральное пространство, почти пустое зияние чёрной дыры сцены, прорезаемой многочисленными разнокалиберными световыми потоками (художник по свету Ирина Вторникова). Такое решение невольно возвращает в лирическую оперу гётевские философские мотивы: то, что весьма слабо представлено в либретто, вдруг даёт о себе знать в визуальном решении действа. Условность подчёркивают и костюмы (художник Наталья Земалиндинова) – вроде как они и из первой половины 19 века, а вроде и нет.

В режиссёрском решении есть несколько любопытных находок. Фигура Ангела, противостоящая демону преисподней, доминирует в узловых кульминациях, именно она в финале кладёт предел вакханалии, устроенной Мефистофелем. Фауст и Мефистофель спаяны в этом спектакле крепче, чем обычно, по сути, демон – это второе я престарелого учёного, захотевшего ещё раз испытать радости юности. Именно поэтому люцифер принимает обличие старика в темнице Маргариты, и несчастную помешанную терзают как бы два Фауста – юный и дряхлый. Именно поэтому смертельный удар шпагой Валентину наносит именно Мефистофель, вкладывая потом орудие убийства в руку Фауста. Именно в объятиях демона, в складках его плаща, находит приют погрязший в смертельных грехах искатель земных наслаждений.

Молодой Фауст в этом спектакле более жёсток и циничен, он почти совсем лишён романтического флёра лирического героя-любовника. Зато более обычного чиста Маргарита: её авторы спектакля совсем обеляют, возлагая всю вину на многочисленных мужчин вокруг неё – не только на Фауста и Мефистофеля, чья неприглядная роль в судьбе девушки очевидна, но и на Зибеля, который далеко не только друг и платонический созерцатель, и на брата Валентина, который требует от сестры слишком многого, отказывая ей в праве на земные человеческие радости и слабости.

Благодаря этим акцентам постановка, которая на первый неискушённый взгляд может показаться очень бюджетной и скромненькой, оборачивается философской притчей, глобальным обобщением, укрупняющим это лирическое высказывание и возвышающим его практически до гётевского уровня. Таким образом, существо оперы, хотя и претерпело некоторую метаморфозу, не искажено, а некоторая модификация пусть и дискуссионна (стоит ли возвращаться к тому, от чего сознательно ушёл в своё время композитор? – ушёл совсем не случайно!), но вполне допустима и уж как минимум, совершенно не скандальна, не обескураживает и не вызывает отторжения. Кроме того, отрадно было увидеть «Вальпургиеву ночь» в финале – балетный дивертисмент, который в современных постановках частенько либо купируют, либо представляют какими-то совсем иными, вовсе небалетными средствами. В ростовском спектакле в этом отношении сохранён классический подход.

По части исполнения в постановке есть как свои удачи, так и промахи. К первым, безусловно, стоит отнести работу оркестра: маститый Андрей Аниханов добивается очень качественного, совсем не провинциального звучания, несмотря на скромные оркестровые силы, грандиозный «Фауст» оказывается убедительным. Столь же тёплых слов заслуживает и хор Ростовского музыкального театра (хормейстер Елена Клиничева). Из солистов лидирует универсальная Наталья Дмитриевская, которой по силам (памятуя прошлые приезды ростовчан в Москву) как нежная Марфа из «Царской невесты», так и отважная Ярославна из «Князя Игоря»: Маргарита ей также по голосу и к лицу – стабильный верхний регистр и яркий, пронзительный тембр делают эту сложную партию (которая одновременно как бы и для крепкого, и для колоратурного сопрано написана) территорией, на которой певица-артистка слушается очень естественно. Хорошо справился с Валентином привлечённый в ростовский спектакль солист Театра Сац Денис Болдов, на своём месте была и Юлия Изотова (Зибель), удачно избежавшая сомнительных моментов в исполнении травестийной роли.

С главными кавалерами не так всё однозначно. Александр Лейченков, который везёт на своих плечах уже много лет весь теноровый репертуар театра, безусловно, уже мастер и в целом справляется с ролью молодого Фауста. Но всё-таки его тембр весьма специфичен, не отличается особой красотой, его лирика ближе к характерному звучанию, звук временами (особенно на верхах) уж очень узкий, какой-то точечный (хотя и острый – что, несомненно, хорошо). Всё это допустимо в этом спектакле, в этой трактовке образа – но если говорить о некоем идеальном, обобщённом Фаусте, то едва ли его можно увидеть в вокале Лейченкова. У Бориса Гусева (Мефистофель) – харизма большого артиста, роль вселенского зла ему идёт исключительно. Его голос мощен и красив, это настоящий рокочущий, могучий бас – богатый и красивый. Одна, но весьма досадная проблема изрядно портит картину – интонация вокалиста очень далека от идеала, и это здорово режет ухо на протяжении всего спектакля.

И всё же, несмотря на все но, впечатление от работы Ростовского музыкального театра весьма позитивное. И большая благодарность АМТ и Театру Сац, что дали возможность увидеть эту работу в Москве в условиях невнимания других форумов (помимо «Маски» - того же «Черешневого леса», да и других фестивалей) к достойным провинциальным работам.

Александр МАТУСЕВИЧ, «Новости музыки NEWSmuz.com»
Фото - Виктор Погонцев/ РГ

Фестивальное движение ширится в нашей стране. Не обошло оно стороной и оперные театры: для активизации интереса местной публики сегодня чуть ли не каждый провинциальный оперный дом стремится обзавестись своим музыкальным фестивалем, да ещё и не одним. Пример Шаляпинского казанского форума оказался заразительным и вдохновляющим – многие театры, кто чуть раньше, кто чуть позже, пошли этой же, уже проторённой дорогой. И, безусловно, это верное решение: фестивальный формат позволяет решить театрам сразу несколько задач, а для местных меломанов это всегда праздник – встреча с гастролёрами (вокалистами, режиссёрами, дирижёрами), возможность ощутить себя как минимум в контексте общероссийского культурного пространства, сравнить и сопоставить успехи местные с высокой планкой прежде всего столичных театров.

В Самаре уже более десяти лет проводят собственный оперный фестиваль. Чёткой тематики он не имеет, а проводится всегда по весне – оживление в природе устроители форума счастливо перекликают с новшествами в афише местного оперного театра. Первый из них прошёл ещё в 2003 году и был в своё время поддержан Ириной Архиповой, Владиславом Пьявко и Михаилом Швыдким. «Казанские лекала» очень пригодились: также как и в другом крупном волжском культурном центре, в Самаре выставляют на фестиваль лучшие репертуарные постановки, приурочивают к фестивалю одну-две премьеры, и самое главное – наполняют спектакли звёздными гастролёрами «от Москвы до самых до окраин». На неделю Самара становится настоящей оперной столицей «всея Руси», куда съезжаются певцы со всего постсоветского пространства, участвуют в фестивальных показах и в грандиозном финальном гала-концерте. Среди участников прежних лет такие всероссийски известные певцы как Виктор Черноморцев, Тарас Штонда, Ольга Савова, Мария Гаврилова, Ольга Сергеева, Борис Стаценко, Аскар Абдразаков, Лариса Андреева и многие другие. Спектаклями фестиваля дирижировали Вольф Горелик, Фуат Мансуров, Александр Ведерников и пр.

С 2012 года фестиваль обрёл новое звучание – он стал тематическим, и помимо весеннего лейтмотива каждый раз предлагает самарской публике новый смысловой поворот. Два года назад фестиваль был посвящён памяти великой певицы Архиповой, в 2013-м, естественно, – имени великого Верди, 200-летие со дня рождения которого весь мир отмечал в прошлом году. Соответственно, в 2012-м акцент был сделан на русском репертуаре, а в прошлом году на самарской сцене было явлено целое созвездие вердиевских шедевров – прозвучали оперы «Риголетто», «Травиата», «Аида» в постановке Самарского оперного театра, а московская «Новая опера» привозила своего «Трубадура».

Концепция нынешнего, 11-го весеннего фестиваля посвящена любовной теме, и название форум получил соответствующее – «Лики любви». Сюжет большинства спектаклей оперного жанра опирается на развитие любовной драматургической линии, но насколько не похожа одна любовная история на другую...

Афишу фестиваля-2014 составили спектакли о любви из совершенно разных эпох, разных социально-культурных условий и пластов. Что общего между героинями и героями древнеегипетской «Аиды», «Тоски» наполеоновских времён и пушкинской энциклопедии русской жизни «Евгений Онегин»? Героями этих произведений чувство любви переживается совершенно по-разному, сообразно времени и условиям, в какое они помещены. Кроме того, музыкальный язык трёх великих композиторов – Верди, Чайковского и Пуччини – хотя и принадлежит 19 веку, веку романтизма, сугубо индивидуален, неповторим. Уже хотя бы поэтому любовные коллизии, о которых живописали великие мастера, получаются разными, непохожими друг на друга.

Аида

«Аида» в репертуаре Самарской Оперы выглядит весьма логично: вердиевские традиции здесь огромные. Достаточно вспомнить, что именно в тогдашнем Куйбышеве прошла русская премьера «Симона Бокканегры», после долгого забвения на отечественной сцене были возобновлены «Эрнани» и «Макбет». И сегодня сочинения композитора занимают существенное место в репертуаре. Также широко всегда представителен в репертуаре Самарской Оперы был и Пуччини, поэтому возобновление «Тоски», ставившейся в восьмидесятилетней истории театра до того уже дважды, вполне закономерно.

Обе оперы делать в Самару позвали прославленных мэтров из северной столицы – Юрия Александрова и Вячеслава Окунева, много лет работающих в тандеме на разных сценах России и мира. В «Аиде» они воссоздали на сцене парадный, какой-то праздничный Египет – с обилием золота и ярких красок. Но при всей кажущейся пышности, по сути, сценография опирается на минимум элементов: треугольные скосы пирамид, изукрашенные иероглификой, синее южное небо и гигантская надтреснутая голова сфинкса. Тем удивительнее кажется эта картинка – при минимуме декора, она смотрится великолепно: богато, эстетично, стильно. Только большой мастер, каковым, безусловно, является Окунев, способен создать такую оправу спектаклю. Роскошны костюмы солистов, хора, балета, статистов – при всём их многоцветии и могущей показаться на первый взгляд чрезмерности этого богатства, впечатление это обманчиво: с чувством меры у автора всё в порядке. Вся его работа направлена на одно – на создание красоты в самом высоком понимании этого слова.

Режиссёрское решение Александрова крайне деликатно по отношению к этому историческому антуражу: характеры героев, их взаимоотношения раскрыты так, как мы привыкли видеть в традиционных постановках «Аиды». Спектакль Александрова даёт публике радость узнавания и радость приобщения к чему-то по-настоящему значимому и красивому.

Не по-провинциальному великолепна музыкальная сторона спектакля. В фестивальном показе заняты такие прекрасные солисты как Ирина Крикунова (Аида), Георгий Шагалов (Фараон), Василий Святкин (Амонасро) и Андрей Антонов (Рамфис), представляющие Самару, а также петербуржец Ахмед Агади (Радамес) и москвичка Ирина Макарова (Амнерис).

Маэстро Александр Анисимов, главный дирижёр Самарской Оперы, делает из «Аиды» настоящее чудо: более проникновенного, более мастерского прочтения трудно себе представить. Эта интерпретация смело выдерживает сравнения с самыми выдающимися записями великой оперы Верди. Оркестр Самарской Оперы на редкость хорош: строен, аккуратен, звуково богат. Контакт сцены и ямы получился удачным: маэстро сделал всё, чтобы подать солистов максимально выгодно, при этом, не забывая о решении чисто оркестровых задач. Всяческих похвал заслуживает и хоровой коллектив театра, который более чем удовлетворяет требованиям вердиевского пения, в котором должны сочетаться мощь и изящество.

Столь же впечатляюща работа маэстро и приглашённых солистов и в «Тоске»: Анисимову удаётся добиться гармонии, подлинного баланса звука между сценой и ямой, что такой экзальтированной, до известной степени «истеричной» опере как «Тоска», весьма сложно. При этом партитура звучит сочно и ярко, накалом драматизма дирижёру нигде не пришлось пожертвовать.

Великолепен ансамбль солистов. Сильный и яркий голос киевлянки Оксаны Крамаревой, быть может, не очень богатый обертонами и тембрально не роскошный, более чем подходит для обрисовки несколько истероидной, но в решающие минуты мужественной Тоски. Вновь впечатляющее вокальное мастерство дарит слушателям Ахмед Агади в партии Каварадосси: расцветающие верхние ноты и пластичная кантилена у певца счастливо сочетаются с продуманной актёрской игрой. Но абсолютно «убил наповал» минчанин Станислав Трифонов – Скарпиа: зловещий, маккиавелиевского размаха образ, что сотворил певец, однозначно свидетельствует, что это абсолютно его роль. Мне доводилось слушать певца в самых разных партиях (Амонасро, Жермон, Эскамильо, партии в национальных белорусских операх, Генри в «Лючии ди Ламмермур» и пр.), но таких совершенных что пения, что игры от него ещё ни разу не доводилось получать. Самарские вокалисты дополнили звёздный ансамбль гастролёров, сделав премьерную «Тоску» в музыкальном отношении очень интересным событием.

Тоска

Режиссёр-хамелеон Юрий Александров, который ставит спектакли очень разные – то откровенно скандальные (как «Пиковая дама», «Дон-Жуан» или «Князь Игорь» на самых разных постсоветских сценах), то исключительно почтительные к партитуре и либретто (как та же самарская «Аида») – на этот раз вновь решил уважить Пуччини со товарищи. Его «Тоска» - образец классики, лишь самую малость припущенная малой долей режиссёрских находок-новаций. Так благородство Каварадосси проявляет в тюремном застенке – он карандашом на обрывке листа из тюремного журнала рисует портрет мальчика, внука надсмотрщика, который приносит ему в камеру воды и поёт свою незамысловатую пастушескую песенку. А экзальтация Тоски достигает гипертрофированного накала в поединке со Скарпиа: певица в исступлении наносит множественные ножевые ранения своему мучителю, а в поисках подписанного шефом жандармерии пропуска с лёгкостью ворочает труп внушительного мужчины. Однако эти штрихи, быть может, несколько чересчур натуралистичные, отторжения не вызывают и достаточно логично вписываются в остротрагедийный общий тонус спектакля. Сценография Окунева опять мастерски сделана и безусловно впечатляет: её ренессансный размах не давит, но дарит ощущения красоты.

Тоска

«Онегин», совсем новая работа театра, и финальный гала-концерт, к сожалению, остались за пределами моих фестивальных впечатлений. Но судя по «Аиде» и «Тоске», «Лики любви» удались на славу, дав образцы высокого музыкально-театрального искусства на радость благодарной самарской публике.

Александр МАТУСЕВИЧ, «Новости музыки NEWSmuz.com»