Александр Матусевич

05/03/2015 - 19:53   Classic   Концерты
Главным московским событием января, пожалуй, с годами стал Крещенский фестиваль в «Новой опере».

Задуманный когда-то как приношение безвременно ушедшему основателю театра Евгению Колобову (день рождения которого приходится на православное Крещение) и переформатированный пару лет назад новым руководством во главе с Дмитрием Сибирцевым, за прошедшие годы он вырос в представительный музыкальный форум, предлагающий интересные программы, знакомящий с новыми работами театра, с новыми именами. Для «Новой оперы» уже традиционно он, безусловно, центральное событие всего сезона, хотя у сезона нынешнего даже трудно однозначно сказать, где же его центр, смысловая доминанта – так много событий происходит здесь. За первую половину оного театр дал четыре (!) полноценных премьеры, но и январский фестивальный марафон оказался не менее насыщенным и интересным: решительно, «Новая опера» не намерена сбавлять обороты!

Ни ранее, ни сейчас двухнедельная январская «выставка достижений» «Новой оперы», несмотря на «религиозное» название, не привязана к одному из важнейших церковных праздников, хотя так или иначе сакральная тематика, не являясь определяющей, все же присутствует на форуме. Не стал исключением и данный Крещенский: из десятка фестивальных событий, по крайней мере, два имеют самое прямое отношение к христианской тематике (баховские «Страсти по Матфею» и «Король Рогер» Шимановского), правда, преломленной совершенно по-разному. Христианские мотивы проскальзывают и в прочих мероприятиях фестиваля (например, в вердиевской «Жанне д’Арк»), но все же прямого «апеллирования» к зимним православным праздникам нет – иначе б, наверно, на открытии мы услышали Рождественскую ораторию того же Баха, а не его «Страсти».

Зато у фестиваля традиционно наличествует тема-слоган, своеобразная «повестка дня», вокруг которой выстраивается вся его программа. На этот раз форум посвятили дирижерскому искусству, попытавшись дать впечатляющую панораму представителей этой загадочной профессии, о которой великий Римский-Корсаков говаривал как о «деле темном»: за две недели фестиваля за дирижерский пульт вставали поочередно все штатные маэстро театра, а также ряд приглашенных дирижеров, что дало возможность постоянным посетителям концертов фестиваля познакомиться с разными подходами, эстетиками, стилями, интерпретациями как известных, так и раритетных произведений.

«Свадьба Фигаро»
«Свадьба Фигаро»

В предыдущие Крещенские фестивали афишу традиционно украшали спектакли текущего репертуара – как новые, так и признанные публикой долгожители, в которых, наряду с солистами театра, выступали звездные гастролеры, и нередко именно эти вечера становились наиболее привлекательными, наиболее запоминающимися. На фестивале-2015 ситуация была иной: репертуарные спектакли в афише присутствовали, но без гастролеров, да и в целом – не они стали центром притяжения: идущий уже несколько сезонов «Князь Игорь» в постановке Ю. Александрова и только в октябре прошедшая премьерная «Свадьба Фигаро» работы А. Вэйро были отданы полностью на откуп собственной труппе. Впрочем, «опора на собственные силы» была характерна не только для текущих спектаклей – даже самые интересные, можно сказать эксклюзивные фестивальные события были представлены почти стопроцентно труппой театра, за редчайшими исключениями, которые и назвать-то «гастролями» сложно. И вправду: трудно воспринимать участие Марии Пахарь, солистки другого московского театра, находящегося буквально рядом, по другую сторону Бульварного кольца, как какой-то эксклюзив. Или выступление Агунды Кулаевой, лишь недавно перешедшей из «Новой оперы» в штат Большого театра. Или явление Бориса Стаценко, который, несмотря на «немецкую прописку» все равно свой, и которого с «Новой оперой» сегодня связывает плотное сотрудничество. И, тем не менее, несмотря на «бедность на гастролеров», фестиваль в целом оставил весьма яркое впечатление, что лишний раз доказывает, что собственные силы «Новой оперы» весьма и весьма достойные, способные удерживать стабильный интерес публики и вытянуть на своих плечах двухнедельный фестивальный марафон.

Вечер романсов Чайковского
Вечер романсов Чайковского

Помимо условно христианской и дирижерской тем был у Крещенского-2015 еще один лейтмотив: это грядущее 175-летие Чайковского, которое в России и в мире будет отмечаться в этом году весьма широко. На фестивале большому юбилею великого композитора посвятили три вечера: концертное исполнение «Мазепы», вечер романсов (в Зеркальном фойе) и заключительный грандиозный гала-концерт аж в трех отделениях! Вообще концертная составляющая фестиваля в этот раз оказалась однозначно доминирующей: и в прошлые годы концертные исполнения опер и концертные программы занимали важное место на фестивале, но в этом году именно они однозначно выдвинулись на первый план, потеснив, если не затмив собой собственно театральные работы. Между открывшими фестиваль баховскими «Страстями» и финальным «Чайковский-гала» «Новая опера» предложила целых четыре оперы в концертном формате: ни одно из названий никогда ранее не значилось в постоянном репертуаре московского театра. По критерию популярности между избранными названиями наблюдался своего рода паритет: операм, в большей или меньшей степени известным отечественному меломану («Мазепа» и «Богема»), противостояли абсолютные раритеты («Жанна д’Арк» и «Король Рогер»), что создавало дополнительную интригу.

«Страсти по Матфею»
«Страсти по Матфею»

Величественная оратория Баха со сложной музыкальной структурой, напряженным драматическим развитием, продолжительная по времени, требующая недюжинных вокальных ресурсов (убийственная партия Евангелиста, огромное количество прочих солистов как на большие, «премьерские» партии, так и на малые) – это нелегкое испытание для любого коллектива. Тем более, для российского коллектива, для коллектива театрального, для которого музыка Баха, его стилистика не являются каждодневным хлебом. «Новая опера» на удивление достойно справилась с этим мастодонтом – эта работа оказалась сопоставимой с лучшими немецкими образцами исполнения «Страстей», как известными нам заочно, так и вживую (один из последних – ноябрьское исполнение Хельмута Риллинга). Безусловно, главная заслуга в этом у Яна Латама-Кёнига: главный дирижер «Новой оперы» сумел собрать это сложное произведение воедино, провести его драматически целеустремленно и захватывающе, придав оратории динамичную театральность и яркость. Филигранной отделкой деталей отличалось звучание оркестровых групп, из которых не подкачал никто, даже медь; мощь и красота звука «новооперного» хора (хормейстер Юлия Сенюкова), столь уместная в кульминационных, апокалиптических по напряжению фрагментах опуса, сочеталась с изяществом вокализации, плавностью мелодической линии и умением петь внутреннее сконцентрировано, сдержанно, без неуместных «внешних эффектов».

Настоящим героем вечера оказался Георгий Фараджев: он сумел практически без потерь (пара неудачных нот – не в счет) провести труднейшую партию Евангелиста Матфея, его трепетный, грациозный тенор уверенно озвучил изнурительную по объему и впечатляющую по вокальной сложности роль, в которой многочисленные речитативы сочетаются с требующими большого мастерства ариями. Отличное впечатление оставили и трое других солистов, которым Бах «поручил» развернутые арии. Легкое, небесной красоты сопрано Ольги Ионовой оттенял сочный, волнительный альт Валерии Пфистер, в чьем исполнении хит этой оратории («Erbarme dich») оказался сопоставимым с его лучшими интерпретациями (от Кристы Людвиг или Елены Образцовой). Не столь выигрышны арии баса, но обладатель великолепного по красоте и ровности баса-кантанте Максим Кузьмин-Караваев сумел спеть их выразительно и стильно, дав почувствовать публике внутреннюю красоту этой неброской на первый взгляд музыки. Иисусу Бах не дает сольного высказывания, ограничиваясь лишь речитативами, однако и в них Евгений Ставинский сумел показать отличное владение голосом и вдумчивую интерпретацию материала. Многочисленные (более десятка) эпизодические герои оратории (Петр, Иуда, Пилат и пр.) были озвучены артистами хора «Новой оперы», каждый из которых вполне мог бы достойно исполнить развернутую сольную партию – настолько ярки, сочны и мастеровиты их голоса.

«Мазепа»
«Мазепа»

«Мазепа», несмотря на все свои очевидные достоинства, – опера со сложной судьбой: не так часто она ставится на сценах отечественных и мировых театров, уступая прочим шлягерам композитора. Противоречивость, неоднозначность тематики, поднятой Пушкиным и вслед за ним Чайковским, особенно остро проявляется в наши сложные дни, когда украинский вопрос вновь стоит на повестке дня, а ситуации сюжета оперы – словно списаны с новостной ленты наших дней. Но даже если и отвлечься от злободневного, остаются сложности чисто музыкально-театрального плана: необходимость в подлинно драматических голосах (или, по крайней мере, таких, которые с остро драматическими партиями этой бы оперы справились без потерь), амбивалентность музыкально-психологической обрисовки титульного героя, колоссальная роль оркестра как самостоятельно актора, у которого много важных собственных высказываний. Но у оперы есть и очевидные достоинства, из-за которых к ней хочется вновь и вновь обращаться театрам: великие мелодии, безупречная логика музыкального повествования, яркость и выразительность контрастов, к которым умело прибегает композитор.

Главная удача «Новой оперы» в данном исполнении – это ансамбль солистов, который удалось собрать. Центральное место в нем по праву принадлежит Борису Стаценко – его «железный», но выразительный баритон идеально подошел к партии-роли надменного гетмана: певец не знал никаких вокальных сложностей в этой многотрудной партии, а харизма большого артиста позволила создать ему образ исключительно яркий и цельный, в котором упор был сделан не на лирику (несмотря на то, что Мазепа влюблен), а на интриганство, властолюбие и жестокость. Юная Елизавета Соина сумела противопоставить такому Мазепе нежный и трогательный образ Марии: запредельная красота тембра и достойное владение голосом естественным образом сделали светлую лирику ее героини противовесом разбушевавшимся темным силам этой трагической оперы. Героический образ самоотверженного Андрея превосходно удался Михаилу Губскому: это абсолютно продуманная, законченная работа, в которой есть место и проникновенной лирике, и твердости духа, и даже неистовству в решающие моменты. Не столь гармоничной оказалась чета Кочубеев: у Сергея Артамонова (Василий) превалировал вокал, красивый и мощный, но несколько драматически однообразный и по-белькантовому слишком аккуратный – лишь к финалу своей партии певец стал петь выразительней; Маргарита Некрасова (Любовь) убедила напором и силой звучания, что абсолютно необходимо в роли этой своей рода малороссийской Леди Макбет, тембральная роскошь ее голоса пленяла в печальной сцене с хором («Где ты мое дитятко»), но несколько портило картину неровность звуковедения и отдельные неточно сынтонированные ноты. Яркой характерностью наполнил своего Пьяного казака Максим Остроухов – наиболее удачный эпизод всего исполнения. Интерпретация Евгения Самойлова не вполне убедила: хотя многое удалось и коллективы «Новой оперы» звучали очень профессионально, смущали иногда слишком затянутые темпы, общее динамическое однообразие, когда «меццофортизм» превалировал в зале. Справедливости ради стоит сказать, что маэстро деликатен с солистами – никого не заглушил и всех подал выигрышно, но в целом от оперы осталось впечатление как от слишком громкой и неоправданно звуково пышной, в то время как партитура «Мазепы» на самом деле куда более разнообразна и рафинированна.

«Богема»
«Богема»

Шлягерная «Богема» так сильно на слуху, что оказаться убедительным в этой опере – задача непростая. Фабио Мастранджело наверно знает об этом, поэтому старается прочитать затёртое произведение очень по-своему: получается веризм в кубе и от парижского изящества, которое все-таки наличествует в этой опере хотя бы благодаря сюжету и локализации места действия, не остается и следа. Зато темперамента в избытке, благодаря чему нехитрая история о глупости молодых и неумении юности распорядиться своим счастьем достигает масштабов вселенской катастрофы, открывая какие-то почти философские глубины рассуждений о смысле жизни, о правде чувств, о человеческом взаимопонимании. Известной компенсацией недополученных парижских впечатлений стала компьютерная графика Романа Кулигина и Юлии Осауленко: на заднике сцены проносились виды парижской жизни эпохи декаданса, а режиссер Марианна Автандилова попыталась в костюмах и подобии мизансцен создать театральную атмосферу для оперы, которая властно стребует театральной интерпретации и уверенно бежит строгого концертного формата. Состав солистов удовлетворил не вполне. Прежде всего это относится в Нурлану Бекмухамбетову в партии Рудольфа: его скромный и в общем-то характерный тенор с трудом справляется с роскошной премьерской партией, получается невыразительно, неубедительно и часто просто не слышно за плотным пуччиниевским оркестром. Зато низкие мужские голоса были хороши все: по-театральному яркий Андрей Бреус (Марсель), вышибавший слезу в своем ламенто о старом плаще Виталий Ефанов (Коллен), корректно ансамблирующий Григорий Яковлев (Шонар). Порадовали и дамы: яркая лирика Марии Пахарь (Мими) контрастировала с почти субреточной стервозностью Екатерины Миронычевой (Мюзетта), что в обоих случаях явилось точным попаданием в суть образов героинь.

«Жанна д’Арк»
«Жанна д’Арк»

По числу вердиевских опер в своем репертуаре «Новая опера» нередко давала фору другим театрам Москвы, помимо вечных шлягеров маэстро здесь обращались к таким редким вещицам как «Двое Фоскари» или «Ломбардцы». В этот раз очередь дошла до «Жанны д’Арк», до того в Москве звучавшую лишь однажды – десять лет назад в исполнении Госкапеллы Валерия Полянского. В этой опере гениальное белькантовое письмо Верди, выразившееся в ярком мелодизме арий и красоте сложных ансамблей-поединков, соседствует с достаточно наивным, если не примитивным оркестром и драматически малоубедительным либретто. «Орлеанская дева» Чайковского, опера на тот же сюжет, которую принято обвинять в несценичности и прочих театральных «грехах», с точки зрения драматической цельности и логичности стоит на пару голов выше этого юношеского творения Верди. Поэтому требовать особых глубин от исполнения этого произведения не стоит – все внимание на вокал! Эльвира Хохлова, певшая титульную героиню, вполне соответствовала этой примадонской партии: красивый голос полного диапазона, яркий и выразительный, виртуозно справлялся с каскадами колоратур и экстремальностью верхних нот, божественно «зависал» на пианиссимо, умело маскируя небольшие изъяны интонации, иногда все же случавшиеся. Хохловой не впервой убедительно петь бельканто: ее Мария Стюарт в опере Доницетти или Джизельда в «Ломбардцах» также были весьма высокого качества, характеристики голоса и мастерство солистки вполне подходят для подобного репертуара. Сергею Полякову (Карл VII) с бельканто справляться гораздо сложнее: его терпкий спинтовый тенор гораздо в большей степени заточен для веризма – в нем много огня, мощи и напора, но вот с плавностью звуковедения, со стабильностью легато, с кантиленой, ровностью звучания есть определенные проблемы, от чего его герой по-белькантовому совершенным не получается, и с Хохловой-Жанной выходит заметный диспаритет. Уравновешивает и примиряет баритон Илья Кузьмин (Жак, отец Жанны), чей рафинированный, грациозный вокал добавляет позитива и тянет чашу весов все-таки в сторону подлинного бельканто. Довершает благополучную картину маэстро Михаэль Гюттлер, которому стилистика раннего Верди оказалась близка: динамическое разнообразие, изящество и корректная поддержка вокалистов создали все условия, чтобы не самая совершенная опера прозвучала впечатляюще.

«Король Рогер»
«Король Рогер»

Еще большим сюрпризом по части раритетности, чем «Жанна д’Арк», стал «Король Рогер» Шимановского, прозвучавший в столице впервые силами российских исполнителей – до того эту партитуру здесь озвучивал варшавский Большой театр (гастроли 2002 года). Емкая, но сложная опера польского классика, музыка, в общем-то, почти совсем нам неизвестная, была исполнена на очень достойном уровне, и главная заслуга здесь – у маэстро Яна Латама-Кёнига, сумевшего показать самые разные ее стороны, краски – нежный лиризм, буйный фанатизм, разгул вакхического начала, борение духовного и плотского. Неведомая музыка захватывала и держала зал в напряжении, ее пряные красоты, заковыристые гармонии и эмоциональный накал заставили публику буквально влюбиться в эту московскую «новинку». Богатое оркестровое письмо Шимановского было с блеском озвучено оркестром театра, не меньших суперлативов заслуживает и хор, мощь и красота звучания которого завораживала и обезоруживала самого пристрастного критика. На уровне были и солисты: сочный баритон Артёма Гарнова (Рогер II), плотное, но звонкое сопрано Марины Нерабеевой (Роксана), но в особенности замечательно яркое и осмысленное исполнение сложнейшей партии Пастуха Михаилом Губским, которому филигранная интонационная точность удавалась не меньше яркой экспрессивности, благодаря чему его психологически сложный, непонятный герой ворожил и околдовывал зал – в точности с замыслом композитора, соблазняя и уводя в мир прекрасной и необычной музыки.

«Чайковский-гала»
«Чайковский-гала»

Венчал фестиваль «Чайковский-гала», в котором наряду с наипопулярнейшим Первым фортепианным концертом (солист – Вадим Руденко), прозвучали фрагменты из всех десяти опер великого композитора. Настоящий праздник оперной музыки естественным образом имел свои вершины, к коим, безусловно, можно отнести Дуэт Ундины и Гульбранта из собственноручно уничтоженной гением его второй оперы в проникновенном исполнении Виктории Шевцовой и Нурлана Бекмухамбетова, арию Ленского эталонно спетую Алексеем Татаринцевым, Сцену безумия Князя из финала «Чародейки» от неистового Анджея Белецкого, по-архиповски совершенный Романс Полины от Анастасии Бибичевой, и, конечно же, грандиозные Гимн и Арию Иоанны, в которых Агунда Кулаева блестяще сумела донести до зала красоту гармонии и контраста, молитвенности и смятения, одновременно заложенных в этой великой музыке.

Александр МАТУСЕВИЧ, «Новости музыки NEWSmuz.com»
Фото - Даниил КОЧЕТКОВ

15/02/2015 - 13:12   Classic   Концерты
В феврале Казань превращается в оперную столицу большой страны: здесь традиционно проходит Шаляпинский фестиваль, который в этом году собрался в столице Татарстана уже в 33-й раз.

Старейший музыкальный форум нашей страны ныне посвящен знаменательной дате – 140-летию начала регулярных оперных сезонов в богатом волжском городе, давшем миру великого Шаляпина, прославившего русскую вокальную школу и русское искусство. Феномен гениального самородка в Казани не случаен: ведь задолго до этой даты казанцы начали приобщаться к опере, еще с конца 18 века, а в 1874-м оперное искусство окончательно утвердилось как неотъемлемая часть культурного ландшафта города. Именно в родном городе Шаляпин впервые и столкнулся с феноменом оперного искусства, влюбился в него, что и предопределило всю его счастливую судьбу: не будь оперного театра в Казани, еще не известно, по какой бы дороге жизни зашагал тот, кем по праву гордится Россия.

Шаляпинский фестиваль сегодня – это яркое свидетельство того, насколько жива оперная традиция в Казани в наше время. «Театр уж полон, ложи блещут» - это, безусловно, и про Татарский театр оперы и балета имени Мусы Джалиля, который действительно всегда полон своей преданной, благодарной публикой. Когда более тридцати лет назад директор театра Рауфаль Мухаметзянов только задумывал этот форум, в оперу в Казани не ходили, залы были полупусты – несмотря на вековую традицию, интерес к оперному искусству здесь в начале 80-х годов прошлого века находился на очень низком уровне. Мухаметзянову удалось ситуацию изменить: сегодня в его театр охотно приходят не только в фестивальные дни – приходят всегда: на премьеры и рядовые спектакли, на оперу и на балет… Да и рядовых спектаклей в Казани почти не осталось, ибо театр считает делом чести быть интересным своей публике всегда, стараясь для этого держать высокий уровень постановок, приглашать в них интересных гастролеров, постоянно баловать слушателя новыми именами. Политика мудрая и одновременно самая естественная, удивительно, что не везде еще учли ее очевидные плоды.

На Шаляпинском безусловно уже давно сложились свои традиции. Если характеризовать их кратко, то наверно будет правильно сказать так – продолжительный вокалоцентричный фестиваль консервативной эстетики. В этом году Шаляпинский длится семнадцать дней – обычная для него продолжительность, и надо заметить, что и по российским, и по европейским меркам – это очень даже немало. Главная идея, главная приманка фестивальной афиши – это певцы, которых собирают со всего постсоветского пространства и иногда из дальнего зарубежья, стараясь насытить репертуарные спектакли театра, выносимые в афишу форума, первоклассным вокалом. Есть певцы, которые поют здесь из года в год, являясь признанными любимцами казанской публики, есть те, кто приехал впервые на фестиваль – за три десятка лет в Казани перебывали, пожалуй, все самые значительные вокалисты бывшего СССР, и поистине Шаляпинский стал счастливым перекрестком вокальных дорог для многих и многих очень достойных исполнителей. Сама же афиша Шаляпинского – весьма традиционна, если не консервативна: за редким исключением в ней – только хиты, самые популярные оперы русского, итальянского и французского репертуара. Лишь очень изредка фестиваль позволяет себе включить в свой график что-то эксклюзивное, и это не хорошо, и не плохо – это одна из черт его лица: фестиваля консервативного, фестиваля-праздника, рассчитанного на вкусы широкой публики, рядового меломана. Режиссерские новации интересуют фестиваль также не очень сильно: ярко экспериментальные спектакли, пресловутая «режопера» здесь не частый гость (хотя иногда такие постановки появляются), ибо фестиваль ориентируется прежде всего на ценителей прекрасного пения, и совсем мало – на любителей театральных экспериментов. Наверно, оттого Театр им. Джалиля совсем редко появлялся на всероссийском театральном фестивале «Золотая маска», где режиссерский эксперимент в чести, но, кажется, его это и не слишком беспокоит – он любим своей публикой, известен в России и за рубежом (Казанская опера – второй по гастрольной активности за границей российский оперный театр – после Мариинки), а пару «Масок» в его активе все же есть, чего и вполне довольно.

33-й фестиваль подарил своей публике встречу с одиннадцатью шедеврами оперной литературы. Бесспорно лидирует итальянская опера (семь спектаклей), кроме нее – две русских, одна французская и эксклюзив последних лет (прошлого Шаляпинского и культурной программы Универсиады-2013) – опера американская. Самой свежей постановкой, показанной на фестивале, является «Любовный напиток», которого петербургский режиссер Юрий Александров с минимальными изменениями перенес в сентябре прошлого года из московской «Новой оперы». В его же режиссуре идут другие итальянские хиты – супер-традиционная «Аида» и ультра-буффонный «Севильский цирюльник», премьеры предыдущих двух Шаляпин-фестов: плотное сотрудничество с маститым маэстро у фестиваля началось сравнительно недавно и будет продолжено в следующем году «Пиковой дамой».

Второе фестивальное режиссерское имя – Михаил Панджавидзе: его работ целых пять, включая редакцию баратовского «Бориса Годунова», перенесенного в 2005-м из Большого театра. Среди его оригинальных спектаклей – спорная трагическая «Турандот» без признанного финала Альфано, вызывавшая непонимание у оперных пуристов; «Онегин», пропитанный пушкинской поэтикой – истинно «лирические сцены», как и хотел Пётр Ильич; «Баттерфляй», начинающаяся с атомной бомбардировки Нагасаки в 1945-м тем самым сыном героини-самоубийцы, увезенным когда-то с родины ветреным папашей-янки и ввергшем неведомый ему родной город в ад (безусловно, смелая фантазия режиссера, но какая пронзительная!); визуально традиционный, но режиссерски очень многозначный, тонкий «Риголетто» - все спектакли исключительно интересные как оригинальные театральные высказывания. Панджавидзе в течение десятка лет был главным лицом по части оперной режиссуры в Казани (наряду с чередой более-менее традиционных спектаклей именно ему принадлежит и редкая в здешней афише авангардная «Лючия ди Ламмермур»), и надо заметить, что тот период – отнюдь не худший в истории театра и фестиваля, доказательство чему – нынешняя фестивальная афиша.

Помимо спектаклей Александрова и Панджавидзе в афише нынешнего Шаляпинского – по одной работе россиянина Георгия Ковтуна («Кармен») и француженки Жаннет Астер («Травиата»). Если о последней справедливо сказать, что это добротная традиционная постановка, не лишенная изящества и искренности, хотя и не отягощенная особой режиссерской индивидуальностью, то о первой вообще что-то позитивное сказать трудно – эта без меры и вкуса «обалетизированная» версия оперы Бизе с неубедительной (если не недопустимой) музыкальной редактурой и вульгарно-прямолинейной сценографией смотрится нафталином и вампукой даже по консервативным казанским меркам. Кажется, театру стоило бы вновь вернуться к этому названию – пригласить другого режиссера и переставить оперу, коли он хочет иметь в афише это всегда кассовое название, ибо «упрощение» оригинальной премьерной режиссуры 2011 года (из спектакля удалили весьма одиозный «кинематографический» антураж) существенно ее не улучшило.

«Порги и Бесс»
«Порги и Бесс»

Впрочем, на вокалоцентричном форуме, где главный герой – Его Величество Певец, всё же уместней говорить о музыкальных впечатлениях. Наиболее яркие – от концертного исполнения того самого американского эксклюзива – великой оперы Джорджа Гершвина «Порги и Бесс». Основу каста составили негритянские вокалисты – мощный и проникновенный бас-баритон Деррик Лоуренс (Порги), импульсивная и женственная сопрано Мириам Кларк (Бесс), брутальный баритон Лестер Линч (Краун), с необыкновенно яркой актерской харизмой тенор Рональд Самм (Спортинг Лайф), красивейший баритон шоколадного тембра Нейл Нельсон (Джейк), трепетное сопрано Селия Сотомайор (Клара), убедительная в скорбных ламентациях сопрано Индра Томас (Сирина). Темнокожие артисты прекрасно чувствуют себя в родном музыкальном материале, их пение и игру отличают экспрессия, сценическая свобода, отличный свинг, что абсолютно ожидаемо в родной для них музыкальной стихии. Настоящим сюрпризом исполнения оказалось то, насколько московские (Александра Саульская-Шулятьева) и казанские (Олег Мачин, Юрий Петров, Влада Боровко и др.) солисты, хор многоопытного хормейстера Любови Дразниной и оркестр театра под управлением итальянского маэстро Марко Боэми вжились в эту вселенную американской музыки – было полное впечатление, что джаз – абсолютно естественная, каждодневная их территория, а по уровню эмоциональной отдачи отечественные исполнители ничуть не уступают заокеанским. Публика была совершенно покорена таким высочайшим уровнем исполнения – не слишком знакомая опера принималась с неподдельным восторгом, а финальную сцену оглушительные овации казанцев заставили бисировать.

«Аида»
«Аида»

Если афро-американские солисты убедили, то приглашенные в «Аиду» итальянцы – не вполне. Двухметрового роста статный красавец Дарио ди Виетри (Радамес) обладает солнечным тенором павароттиевского типа с очаровательным тембром и свободными, яркими верхами, но вот выразительности его пению пока не хватает (певец весьма молод), а сценическая скованность превратила египетского полководца в абсолютно инфантильное создание. Сусанна Бранкини (Аида) хорошо владеет своим голосом, ее техника на уровне, позволяет ей без потерь господствовать в ансамблях и в то же время источать убедительные пианиссими в Сцене Нила, но сам голос по его тембральным характеристикам интересным едва ли можно назвать. Меццо Аннунциата Вестри (Амнерис) элементарно не хватало силы звука, выразительного нижнего регистра и стабильности верхнего, отчего ее героиня оказалась вокально пресной, а ключевая Сцена судилища особого впечатления не произвела. На фоне итальянцев Михаил Казаков (Рамфис) и Лестер Линч (Амонасро) смотрелись настоящими премьерами: оба были абсолютно органичны и вокально, и актерски в своих столь разных партиях-ролях – жрец был по-настоящему страшен в своей жестокости, а плененный царь эфиопов – захватывающ в своем стихийном неистовстве и отваге.

«Кармен»
«Кармен»

Вообще отечественные вокалисты как из столичных, так и из местного театров оставили стабильно благоприятное впечатление. Красоту голоса и впечатляющую вокальную культуру явила Елена Максимова в партии Кармен – прибавить к этому буйный темперамент и яркую сексуальность и образ севильской цыганки получился бы абсолютно классическим, если бы не белокурая копна волос (певица не пожелала выступать в парике), которая очень мешала этому в целом традиционному, но яркому решению. Мариинец Ахмед Агади (Хозе) вновь порадовал манким, огненным пением, а вот Павел Кудинов (Эскамильо), ныне работающий главным образом в Германии, сделал своего тореадора лишь стабильным, но не захватывающим. Уверенно исполнила партию Микаэлы Екатерина Гончарова из Мариинского театра, хотя иногда звуковедению недоставало изящества.

«Севильский цирюльник»
«Севильский цирюльник»

Настоящим праздником вокала оказался «Севильский цирюльник»: питерский баритон Владимир Мороз (Фигаро), московские вокалисты Алексей Татаринцев (Альмавива), Виктория Яровая (Розина), Дмитрий Овчинников (Бартоло) и другие продемонстрировали воистину стандарт россиниевского пения – красоту кантилены, изящество колоратур, убедительность верхних нот, а кроме того – живость игры, абсолютно естественное и не вредящее вокалу существование в гипертрофированно комедийной постановке Ю. Александрова. Не менее убедительна была и казанская певица Зоя Церерина (Берта).

«Мадам Баттерфляй»
«Мадам Баттерфляй»

К сожалению, «Мадам Баттерфляй» столь же органичной не стала – актерские работы в этой постановке убедили все, а вот к вокалу остались вопросы. Интереснейший спектакль М. Панджавидзе во многом поставлен в расчете на индивидуальность китайской сопрано Сишенг Йи, которая, бесспорно, исключительно органична в роли юной японки, создаваемый ею образ достоверен и трогателен, но, увы, качество голоса певицы оставляет желать лучшего – более чем ситцевого тембра, да еще и недостаточно мощный, он не справляется с экспрессивными пуччиниевскими кульминациями, несмотря даже на приличное техническое владение им. Под стать ей был и блеклый вокал Андрея Григорьева (Шарплес). Зато удачны два других протагониста – Георгий Ониани, обладатель стального, зычного тенора был убедителен в партии легкомысленного Пинкертона, в то время как Зоя Церерина своим теплым и сочным меццо создала трогательный, почти материнский образ верной служанки Сузуки.

По традиции Шаляпинский фестиваль венчает гала-концерт, на котором все звезды вокала – многочисленные приглашенные и местные казанские – дарят публике хиты оперной музыки, ставя уверенную финальную точку в очередном празднике высокого искусства и одновременно приглашая к продолжению разговора – на 34-м Шаляпинском в 2016 году.

Александр МАТУСЕВИЧ, «Новости музыки NEWSmuz.com»

Быстрый поиск:
13/02/2015 - 02:23   Classic   Концерты
Трёхсотлетие великого реформатора оперного театра Кристофа Виллибальда Глюка, случившееся в только что ушедшем 2014 году, из российских оперных театров почтил лишь Музыкальный имени Станиславского и Немировича-Данченко.

Но зато сразу двумя премьерами: в начале года был дан гротескный диптих камерных миниатюр («Исправившийся пьяница» и «Китаянки»), а в его конце – «Орфей и Эвридика», самое известное оперное творение композитора. В обоих случаях для Глюка отвели малую сцену, что естественно смотрелось в диптихе и весьма сомнительно в «Орфее», опере большой, полноформатной, с балетом, с большими хорами в стилистке античных комментариев. Но поскольку «другого Глюка» в Москве (да и в России по большому счету) нет, то в любом случае Стасику – честь и хвала.

«Орфей» известен не только тем, что это первая реформаторская опера композитора, где он впервые воплотил свои теоретические устремления к правдивости музыкального выражения, к простоте и гармонии, к естественности и искренности выражения чувств и эмоций, но и тем, что она имеет целых три редакции – две авторские (для кастрата и высокого тенора на титульную партию) и одну Гектора Берлиоза (для меццо-сопрано), каждая из которых существенно отличается от двух других. Московский театр выбрал смешанный вариант: вроде бы это первоначальная венская редакция для кастрата с увертюрой и балетными сценами, но при этом главную партию исполняет дама (а не контратенор вместо кастрата, как сейчас модно), а танцы включены даже те, что появились в более поздней авторской парижской версии. Впрочем, смешение вполне допустимое: и сам Глюк переставлял балетные сцены из одной своей оперы в другую, если считал это уместным, он же оставил нам две авторские редакции «Орфея», тем самым как бы оставляя диалог с этой партитурой навечно открытым, при чем, не считая ни одну из них окончательной, лучшей, неприкосновенной.


"Орфей и Эвридика" К.В. Глюка. Эвридика - Инна Клочко, Орфей - Екатерина Лукаш

Главный позитив новой постановки театра – это ее музыкальная часть. Как и большинство спектаклей, идущих на малой сцене театра, «Орфей» - плод трудов молодежи, почти студенческий спектакль. Но в отличие от многих прежних опытов на этой сцене, его качество приятно удивляет. Наибольшее удовлетворение приносят главные солисты – Екатерина Лукаш (Орфей) и Инна Клочко (Эвридика). У первой красивое, глубокое меццо, не сладкое, не медовое – скорее пряное и с металлом, но очень выразительное. Кроме того, артистка отлично пользуется своим инструментом, но самое главное – ее голос, это не просто красивый и искусный инструмент, но медиум, способный передавать тонкие градации эмоционального состояния героя, разнообразный в нюансировке. Медитативно-меланхолическая манера пения Лукаш идеально подошла к партии, позволив создать образ глубоко страдающего, отрешенного от мирских радостей, готового к самопожертвованию героя. Инна Клочко зарекомендовала себя еще в июньской премьере «Дон-Жуана», великолепно спев партию Церлины. Ее Эвридика не менее зрела и интересна: ясный и чистый голос солистки звучит безупречно, что же касается образа, то Клочко исключительно естественно удался переход от сомнамбулически застывшей обитательницы подземного Элизиума к полной жизни и надежд воскресающей героине, живой и непосредственной.

Дарья Захарова (Амур) понравилась меньше: образ вездесущего ангелочка сыгран артисткой убедительно, но вот собственно пение несколько выбивается из общей стилистики постановки – недостаточно округлый звук, нарочито «детские» интонации, не всегда кристально чистое звуковедение, всё это, конечно, плохо вяжется с античной гармоничностью глюковской партитуры. Волей постановщиков (об это чуть ниже) в опере, где, как всем известно, всего три солиста, появляется еще один – Король, который исполняет ближе к финалу вставную «арию мести» авторства лондонского Баха: ее весьма брутально, но в характере и стиле персонажа поёт импозантный Денис Велев.


"Орфей и Эвридика" К.В. Глюка. Сцена из II акта. Король - Денис Велев

Порадовала работа юного маэстро Тимура Зангиева: под его управлением хор и оркестр театра звучат изысканно, мягко, музыкально, предельно точно, что сразу возвышает новую работу театра на какой-то очень высокий качественный уровень истинно европейского по своему акустическому контексту спектакля. Удивительно, что всего пару месяцев назад со стилем Чимарозы (премьера «Тайного брака» на этой же сцене) маэстро не очень-то справился, а вот Глюк оказался ему гораздо ближе и прозвучал убедительней. А, быть может, просто этой работе было отдано больше времени и сил – физических и эмоциональных? Так или иначе, фактически единственное большое приношение российских театров великому композитору прозвучало очень достойно.

А вот постановка Ирины Лычагиной оставила много вопросов. «Орфей», как, впрочем, и творчество Глюка в целом, но особенно эта опера – шедевр бесспорный и абсолютный. Подобно операм Моцарта «Орфей» всецело принадлежит своей эпохе, своему времени, но до сих пор слушается и воспринимается свежо, на нем нет и тени устаревания, невыносимой архаики, как, например, на многих произведениях Вивальди и даже Генделя, не говоря уже о менее одаренных композиторах 18 века. В «Орфее» нет ничего от известного вагнеровского противоречия: все декларируемое, вся глюковская теория находит прямое и естественное воплощение на практике, в гениальной, очень искренней, очень живой музыке. Её классицистский пафос, строгость и возвышенность не кажутся выспренними, нарочитыми, вычурными – пожалуй, Глюку как никому другому удалось возродить современными ему средствами по духу настоящий античный театр, а может быть и даже больше – античный миф. Поэтому всякого рода претенциозные интерпретации по отношению к опусам Глюка, но особенно по отношению к «Орфею» всегда выглядят очень комично и неумно. Когда мы говорим почти ругательное слово «режопера», в обыденном сознании чаще всего всплывают какие-нибудь «непристойности» на сцене, откровенная пошлость и глупость. Но на самом деле «режопера» очень даже умеет рядиться в одежды изысканности, умеет быть коварной, подкупая интеллектуальными ребусами, тем не менее, уводящими весьма далеко от существа того произведения, что режиссёр-новатор взялся на сцене воплотить.

Именно такова постановка Лычагиной. Не довольствуясь музыкой Глюка, мифом об Орфее, она вплетает в оперу чужеродный элемент – параллельно аркадской драме перед глазами зрителей проносятся «будни и праздники» двора королевы Марии-Антуанетты (королеву и ее фрейлин изображают танцовщицы, а король даже получает арию «не из той оперы»), кошмарный сон августейшей особы, в котором она видит свое незавидное будущее с гильотиновым концом, где служители преисподней являются в образах брутальных полуголых санкюлотов, и пр. Режиссер пытается, как сейчас принято, обосновать свою концепцию рассуждениями о том, что королева-де хорошо была знакома с композитором, знала его музыку, покровительствовала ей и пр. Все это, конечно, хорошо, и композитор действительно был приближен ко двору (правда не только ко французскому), но какое это имеет отношение к мифу о несчастном фракийском певце – остается загадкой. Искусственность, надуманность подобной привязки налицо.

Но именно эта линия – основная в постановке: античные мотивы выражены очень слабо, скорее, мы присутствуем на празднике позднебарочной оперы (с которой Глюк как раз и боролся), в подтверждение чему – костюмы Карины Автандиловой с растрепанными рококошными прическами, а визуальный образ короля – явная реплика на знаменитый фильм Корбьо «Фаринелли». Зеркальная декорация во всю сцену – очевидная аллюзия на Версаль: да, действительно, так нередко сегодня ставят оперы эпохи барокко, помещая их во времена их создания, реконструируя барочный театр. Но, кажется, именно Глюку такой подход категорически противопоказан – театр великого реформатора бежит всякой искусственности и ненатуральности, его музыка гораздо выше поделок подобного рода, чудачества современной режиссуры наиболее нелепы именно в потугах «придать дополнительные смыслы» искренней и сердечной музыке композитора.

Александр МАТУСЕВИЧ, «Новости музыки NEWSmuz.com»
Фото - Олег ЧЕРНОУС, stanmus.ru

08/01/2015 - 13:44   Classic   Концерты
Опера Австралии, чьим домом является знаменитый на весь мир своей архитектурой Сиднейский оперный театр, открыла в январе новый сезон – совсем не в привычное для большинства оперных театров Европы и Северной Америки время.

Но никакого сюрприза в этом нет. Австралия, находящаяся в южном полушарии, живёт совершенно в другом сезонно-климатическом ритме, чем почти весь остальной мир (за исключением Южной Америки и Южной Африки). Сейчас здесь в самом разгаре жаркое лето, и театральный сезон также находится в противофазе к тому, к чему привыкли в северном полушарии: в южном он совпадает с календарным годом, начинается в январе и завершается в декабре – недолгий пересменок только на Рождество и празднование Нового года.

Опера Австралии – не единственное оперное предприятие на пятом континенте, но, безусловно, самое знаменитое, самое мощное по своим ресурсам. Компания базируется в Сиднее, но «отвечает» за оперный сезон по всей стране – в Мельбурне, втором по величине городе континента, компания играет столько же спектаклей в сезон, как и в Сиднее, кроме того регулярно выступает в Брисбене, Аделаиде, Перте, на Золотом берегу: туры по стране – обычное дело для этого коллектива. Согласно официальной статистике, Опера Австралии даёт за сезон около 600 спектаклей на разных площадках, при этом оставаясь исключительно «певческим» предприятием: самостоятельной балетной труппы в структуре театра нет, и в репертуаре балеты отсутствуют вовсе.

Экзотическая архитектура Сиднейского театра хорошо известна – творение датчанина Йорна Уотзона является одни из символов не только города, но и всей Австралии. Несколько светлых раковин-парусов, образующий огромный комплекс на берегу Сиднейской бухты, предназначены для различных целей – в одной из малых расположился ресторан «Беннелонг», в той, что побольше, – драматический театр, в самой большой – концертный зал. Удивительно, но под собственно оперный театр отведена лишь вторая по величине «раковина» - именно здесь идут музыкальные спектакли, а сам зал в 2010 году получил имя великой уроженки Австралии сопрано Джоан Сазерленд (1926 – 2010). Насколько интересным и необычным является внешний облик всего комплекса, настолько же будничными и непримечательными оказались интерьеры сооружения: деревянные и фанерные панели производят весьма унылое впечатление, доминирующий чёрный цвет изрядно угнетает, зал театра имени Сазерленд кажется небольшим и душным, хотя с комфортом и вентиляцией на самом деле здесь всё в порядке и никаких проблем с удобством публика многоярусного зала не испытывает. Сцена небольшая и неглубокая, зато оркестровая яма глубока словно шахта – ни оркестрантов, ни даже дирижёра не видно совершенно, и поющие артисты ориентируются исключительно на установленные повсеместно мониторы.

Репертуарный мейнстрим Оперы Австралии, выступающей регулярно в течение сезона всё же преимущественно в двух крупнейших мегаполисах континента – Сиднее и Мельбурне – это наипопулярнейшая итальянская и французская классика, самые расхожие названия, плюс Моцарт и немного опять же популярной оперетты и мюзикла. Лишь изредка этот джентльменский набор разбавляется чем-то более раритетным, и наверно, это правильно – как же обойтись без (как говорят с лёгким налётом снобизма немцы) «железного репертуара», особенно, если оперная традиция в твоей стране не столь уж глубока, а ты являешься по большому счёту ее единственным носителем? Культуртрегерская роль Оперы Австралии велика и вытекает напрямую из её статуса – главной оперной компании островной федерации.

Ровно двести лет назад состоялась премьера одной из наиболее удачных, искромётных комических опер Джоаккино Россини «Турок в Италии», и теперь она впервые поставлена и в далёкой стране кенгуру и эму (именно эти две твари красуются на государственном гербе Австралийского Союза). Опера Россини – приятное своей раритетностью исключение в афише театра; помимо неё автору этих строк довелось познакомиться с последним шедевром Моцарта, одного из наиболее часто исполняемых здесь композиторов.

Dominica Matthews, Sian Pendry и Jane Ede
Dominica Matthews, Sian Pendry и Jane Ede (помощницы Царицы ночи)

«Волшебная флейта» Джули Теймор – спектакль родом из нью-йоркской «Метрополитен», перенесённый на сиднейскую сцену Мэтью Барклаем. Он явно ориентирован на детскую аудиторию, поскольку изобилует визуальными эффектами, призванными удивить именно маленьких зрителей: гигантские птицы с ярким оперением, окружающие Папагено, не менее циклопические медведи, пугающие его и принца Тамино, столь же внушительный бумажный змей-дракон – все эти компоненты настраивают на сказку. Именно так и прочитана опера Моцарта – не как философское иносказание, не как притча о чём-то глубоком и космическом – нет: опера выдержана в эстетике мультипликации, но мультипликации не сегодняшнего дня, изобилующей компьютерными ухищрениями, а ещё старой, традиционной, можно сказать классической. Художник Георгий Цыпин предлагает публике совершенно узнаваемые для неё образы: принц – японский самурай, одетый в яркое, праздничное кимоно, птицелов – точь-в-точь так любимый детворой черепашка-ниндзя, три дамы – мрачные африканские маски, Зарастро – золочёный китайский император, Царица ночи – инопланетянка. Эти импульсы попадают точно в цель: радость узнавания сопровождает публику весь спектакль, но эта мешанина образов из копилки сегодняшнего масскульта сплавлена гармонично, не вызывает неприятия, не смотрится только эксплуатацией очевидного и потаканием широким вкусам. Нет, на сцене по-настоящему интересно и увлекательно. Всё действие разворачивается вокруг и внутри стеклянной конструкции, оборачивающейся благодаря поворотному кругу к публике разными сторонами – благодаря этому спектаклю придан настоящий кинематографический динамизм, когда смена декораций не требует практически никакого времени, действие развивается стремительно, неудержимо.

Kanen Breen (Monostatos) и Taryn Fiebig (Pamina)
Kanen Breen (Monostatos) и Taryn Fiebig (Pamina)

В музыкальном плане «Флейта» сильно адаптирована для подрастающего поколения, значительно упрощена. Например, совсем нет увертюры – опера начинается сразу с погони змея за Тамино; и далее купюр по тексту хватает, хотя, конечно, все самые важные, ударные, хитовые номера звучат. Акустика в мрачноватом зале театра Сазерленд очень приличная, более того, изрядно заглублённая оркестровая яма делает свое дело – даже самые мощные оркестровые тутти звучат мягко и пастельно, а певцам попросту не с кем сражаться – голоса летят свободно и отлично слышны, причем каждый нюанс, каждая модуляция. Голоса настолько оказываются на первом плане, что совершенно затмевают собой работу оркестра, от нее остаётся лишь впечатление корректного, добротного аккомпанемента (дирижёр – Энтони Легге).

Taryn Fiebig (Pamina) и Andrew Jones (Papageno)
Taryn Fiebig (Pamina) и Andrew Jones (Papageno)

Поют и говорят в моцартовском зингшпиле по-английски, что ещё более помогает установить контакт с аудиторией: публика не испытывает никаких проблем с проникновением в суть происходящего на сцене. Состав певцов интересен, некоторые даже приносят истинное удовольствие меломанскому уху. Например, мягкий и звучный, шоколадный бас негритянского исполнителя Морриса Робинсона создаёт исключительный по своей значимости образ мудрого волшебника Зарастро. Красивый, тембрально богатый баритон у Эндрю Джонса – Папагено. Исключительным вокальным мастерством, проникновенными пиано, совсем не формальным, с большим отношением пением порадовала Тарин Фибиг в партии Памины. Редкой гармонией отличалось трио помощниц Царицы ночи – Джейн Ид, Сиан Пендри и Доминика Мэтьюз составили превосходный ансамбль.

Но есть исполнители и послабее. Милица Илич точна в воспроизведении рулад Царицы ночи, но её голос слишком уж «канареечный», не сильный, не острый – таким звуком живописать зло, рок, тёмные силы очень сложно, в голове постоянно вертится хрестоматийное «станиславское» «не верю»: повелительница тьмы получается какой-то кукольной, смешной, совсем не страшной. Приятный тенор Джона Лонгмуира в целом годится для партии Тамино, но есть в нём едва уловимый эстрадный налёт – слишком много вальяжности в звуке, слишком много открытых нот, в особенности в верхнем регистре. Впрочем, для формата этого спектакля, в котором всё-таки присутствует изрядный привкус детского утренника, эти недостатки не кажутся чем-то страшным.

Morris Robinson (Sarastro)
Morris Robinson (Sarastro)

«Турок в Италии» - пожалуй, главный проект Оперы Австралии в этом сезоне – именно этой опере отданы лучшие постановочные силы и впечатляющий бюджет: это оригинальная постановка австралийского театра, полностью собственное производство. Режиссёр Саймон Филипс и художница Габриэла Тылесова оставляют шедевр Россини в Италии, но меняют хронологические рамки: перед нами счастливые 1950-е, десятилетие радостного осознания послевоенной Европы себя вне ужасов мировой войны. Всё здесь ярко, празднично, зажигательно – люди больше не хотят умирать и страдать, они хотят дышать полной грудью, веселиться и развлекаться. Феерическая россиниевская комедия, весьма фривольная по содержанию, в чем-то схожая с моцартовской «Так поступают все», но где эротическое начало и дух адюльтера обострены в гораздо большей степени, даёт для этого массу поводов. Неаполитанское побережье усеяно красивыми девушками в купальниках и их кавалерами, демонстрирующими залу разную степень несовершенств своих фигур – хор Оперы Австралии практически всю оперу пребывает на сцене в исподнем. Декорация просто кричит яркостью цветового решения – представляет собой подобие приморского курортного отеля, дорогого, фешенебельного, способного обеспечить своим обитателям «все тридцать три удовольствия».

Удовольствие – вот главная тема спектакля: каждый в нём стремится получить свою порцию наслаждений. Это до предела эротичная Фиорилла, заметно напоминающая самую сексуальную звезду Голливуда всех времён несравненную Аву Гарднер; это «мачо до мозга костей» Селим – знойный азиат, прибывший за самыми немыслимыми развлечениями на фривольную неаполитанскую ривьеру; это «тайный эротоман», мало что могущий, но всё ещё вожделеющий удовольствий престарелый супруг Фиориллы Джеронио; наконец, это и молодой аппетитный воздыхатель Фиориллы Нарчизо – красавчик, не столь брутальный, как Селим, но бесконечно привлекательный и столь же активно алкающий наслаждений. Из всей компании лишь переодетая клоунессой беглая цыганка Зайда (поскольку она скрывается по сюжету от Селима, то вынуждена перемещаться в составе бродячей цирковой труппы) по-настоящему жаждет иного – любви, а не удовольствий.

Как следствие – спектакль напоен эротикой: число шуток «ниже пояса» зашкаливает, хотя, формально, границы вкуса нигде не нарушены и ничего непристойного на сцене нет. Скорее, это тонкая (или временами не очень) игра на нервах у публики – вот-вот покажут что-то уж совсем в стиле журнала «Плейбой», но каждый раз чуть-чуть не дожимают и окошко вуайеризма не отворяется. Как известно, ожидание события частенько ярче и интересней самого события, а предвкушение – значимей потребления. Создатели спектакля это хорошо понимают и таким образом держат зал в напряжении все три часа, что длится опера.

А опера по-настоящему превосходна: всё лучшее, что есть у кудесника мелодии Россини, с избытком, щедро рассыпано в этой партитуре – яркие, голосоломные арии, филигранные ансамбли, общий высокий градус музыки – концентрация оперных «красивостей» на такт партитуры чрезвычайно высока. Дирижёру Андреа Молино удаётся представить всю эту красоту очень выразительно, подать выгодно, запоминающеся. Тонкая нюансировка, безусловное внимание к вокалистам, умение «нагнетать» динамическое напряжение в ключевых сценах (фирменный приём Россини – но его нужно умело воплотить, и у дирижёра это получается) – всё это подвластно маэстро и его подопечным. Уровень оркестровой игры инструментального коллектива Оперы Австралии очень высок – виртуозностью плетения музыкальных кружев, не побоюсь такого сравнения, работа оркестрантов и Молино напомнила феерические достижения гуру россинианства маэстро Дзедды. Столь же высоко может быть оценён и хор (хормейстер Энтони Хант) – голоса красивые, гибкие, податливые.

В вокальном наполнении премьеры удач гораздо больше, чем недостатков. К последним можно отнести Лучано Ботельо – смазливого молодого тенора, к сожалению, плохо владеющего верхним регистром, столь важным у россиниевского исполнителя. Конэл Коад в целом справляется с возрастной ролью-партией Джеронио, хотя элементы вокального увядания местами уж слишком очевидны. Остальные же исполнители вызывают прилив настоящего энтузиазма.

В первую очередь это касается Эммы Мэтьюс – Фиориллы. Нет, она не вторая Сазерленд, по которой в Австралии продолжают ностальгировать, что вполне естественно. Но это, безусловно, звезда, вокал которой может быть не столь безупречен, но партию и роль ей вполне можно зачесть в актив. Эмма Мэтьюс обладает привлекательной внешностью и приятным голосом, особенно красивым на середине, и впечатляюще владеет верхним регистром и колоратурой, что для партии Фиориллы совершенно необходимо. Голос Мэтьюс чистый и ровный, она никогда не прибегает к стилистически непригодным мелодраматическим эффектам. Мэтьюс соблюдает каждый нюанс, исполняет все украшения: на крайних верхних нотах её голос способен, словно танцуя, легко и непринуждённо выпевать сложные украшения и трели – она как балерина, ступающая на пуантах, убеждает этим утончённым вокальным рисунком, настоящей эквилибристикой, в жизнерадостности и неукротимой энергетике своей героини. Её Фиорилла – живая, огненная, страстная, словом, настоящая женщина.

Великолепную пару ей составляет маститый Паоло Бордонья (Селим): его стилистически безупречное россиниевское пение подкреплено харизмой большого актёра. Он чувствует себя в стихии комической оперы абсолютно органично, а голос его – красив и интересен. Центральная пара просто захватывает в плен своей игрой и слаженностью пения – столь совершенное воплощение замысла Россини не часто можно встретить и в куда более знаменитых оперных центрах Европы и Америки.

Мягкое, с элегическим окрасом меццо у Анны Доусли – Зайды, она прекрасно владеет своим голосом и соответствует образу покинутой возлюбленной. Сочный баритон Сэмюэла Дандаса (поэт Просдочимо) также виртуозен, чувствует себя в россиниевской стилистике как рыба в воде. Оба исполнителя молоды и симпатичны, им удаётся по достоинству оттенить главную пару интриги, создав прекрасный ансамбль.

В целом «Турок в Италии» Австралийской Оперы оставляет исключительно приятное послевкусие. Вместе с моцартовской «Флейтой» - также спектаклей радостным, энергетически ярким, живым, он свидетельствует о творческом здоровье, театрально-музыкальном благополучии знаменитого театра на другом конце света.

Александр МАТУСЕВИЧ, «Новости музыки NEWSmuz.com»

Быстрый поиск:
24/12/2014 - 06:04   Classic   Профи
Сохранится ли лидерство России в академическом музыкальном образовании?

Музыкальное академическое искусство и музыкальное исполнительство – одни из тех немногих областей, в которых лидерство России остается неоспоримым уже на протяжении многих десятилетий. После распада СССР мы утратили многое, но этот феномен чудом выжил, продолжая приносить России славу продвинутой в культурном отношении державы в мировом масштабе.

По-прежнему наши молодые музыканты стабильно выигрывают международные конкурсы, а концертные залы по всему миру с радостью принимают у себя русских виртуозов, в элите мирового музыкального исполнительства – среди инструменталистов, вокалистов, танцовщиков – россияне не просто основательно присутствуют, но уверенно лидируют, хотя в последнее время стали испытывать значительное давление со стороны хорошо подготовленных выходцев из стран Восточной Азии.

Залогом этого долгоиграющего успеха служит музыкальное образование в России, система которого начала складываться в XIX веке, сформировавшись в строгую и безукоризненную вертикаль, готовившую сызмальства будущих артистов, и не дававшая сбоев на протяжении полутора веков. Ни революции, ни войны не смогли разрушить это, казалось бы, хрупкое здание, на поверку оказавшееся не просто прочным и живучим, но развивающимся организмом, вызывающим восхищение и зависть за рубежом. Чего греха таить – целые исполнительские школы в ряде стран, по сути, являются дочерними, производными от русской, которая сама в свое время вобрала в себя все лучшее, что было в европейском опыте XIX века. Великие братья Рубинштейны, основатели столичных консерваторий, сумели организовать эту систему на столь разумных началах, что ее эффективность очевидна всем и не требует никаких специальных доказательств. В советские годы этот позитивный опыт был многократно развит и преумножен.

Однако, то, что не удалось войнам и революциям, похоже, вполне может сотворить наша вроде бы вполне мирная нынешняя действительность. И главный двигатель этого негативного тренда – российское чиновничество в лице Министерства образования России. Так, по крайней мере, считают те, кто собрал на пресс-конференцию российских журналистов в Национальной службе новостей, озаглавив повестку дня совсем невесело: «Минобр против одаренных детей, или Зачем Россию лишают полноценного музыкального образования?»

Актриса и зампредседателя комитета Госдумы по культуре Елена Драпеко, директоры консерваторской и гнесинской специальных музыкальных школ Владимир Овчинников и Михаил Хохлов, проректор Московской консерватории Александр Бондурянский и скрипач и по совместительству председатель попечительского совета Уральского музыкального колледжа Дмитрий Коган бьют тревогу: Минобр настоятельно рекомендует специальным музыкальным школам, где выращивают элиту российского исполнительского искусства, изменить образовательные стандарты, сократив подготовку артистов-исполнителей высокого класса с традиционных десяти до шести лет, тем самым, исключив из нее начальное звено и, по сути, «причесав» старт юных гениев под среднестатистические общероссийские правила, по которым живут все прочие, обычные музыкальные школы.

Артистические индивидуальности, которые, как правило, проявляются в самом раннем возрасте, таким образом, предлагается лишить систематической базовой подготовки на первоначальном этапе, тем самым, рискуя упустить шанс заложить основы профессии – а ведь в подготовке такого рода специалистов систематичность и преемственность, изначально высокие ориентиры, высокая планка играют исключительно важную роль.

«Это глупость или диверсия?» - полемически вопрошает депутат Драпеко, прямым текстом обвиняя чиновников Минобра, а заодно и Минкульта в антинациональной политике, в пренебрежении интересами России, формирования будущего ее культуры.

На пресс-конференции эмоции зашкаливали, а в адрес чиновников прозвучало немало негатива. К сожалению ни одного представителя указанных министерств в зале не оказалось, поэтому все гневные инвективы деятелей культуры сотрясали только воздух и носились над головами представителей прессы. Поскольку чиновников в России традиционно не любят, в лице последних филиппики нашли благодарных слушателей.

В самом же Минобре наличие рекомендаций подтверждают, однако их эмоциональную интерпретацию инициативной группой деятелей культуры считают несправедливой и неверной. По заверению чиновников ЦМШ и прочие элитные учебные заведения смогут и далее учить юных гениев не с пятого, а с первого класса, если пожелают, но формально эти процессы будут разделены на разные образовательные этапы (предпрофессиональный и средний профессиональный), для ведения которых нужно будет получать разные лицензии.

Однако двойное лицензирование пугает Владимира Овчинникова, который ожидает от этого нововведения финансовых, административных, юридических, наконец, санитарно-эпидемиологических проблем. Он и другие участники пресс-конференции полагают, что заведениям, подобным ЦМШ (их в стране около десятка), необходимо не низведение под общероссийские образовательные стандарты, а особый статус национального достояния, желательно, под крылом президентской администрации.

Александр МАТУСЕВИЧ, «Новости музыки NEWSmuz.com»

20/12/2014 - 03:15   Classic   Концерты
Интересные, разнообразные вокальные программы сегодня предлагают многие ведущие московские залы. Конкуренция между ними весьма высока, что идёт на пользу московскому меломану. Но иногда кажется, что московский меломан уже и немножко «закормлен» - ленится придти даже на концерты, которые посетить необходимо просто обязательно.

Именно такое впечатление осталось у автора этих строк после посещения концерта немецкого баса Рене Папе, который состоялся в Светлановском зале Московского международного дома музыки. Имя певца с мировой репутацией, поющего на самых престижных мировых площадках, тем не менее, не привлекло в зал достаточного количества поклонников академического вокала: он был заполнен едва ли наполовину.

Резиденц-оркестром ММДМ много лет является спиваковский НФОР – коллектив известный, с прекрасной и заслуженной репутацией, у которого есть многочисленные собственные поклонники – именно он «аккомпанировал» немцу на сольном рецитале, но и его реноме оказалось недостаточным для аншлага. Трудно понять такой парадокс – не привлекательной оказалась программа, недостаточно известно в Москве имя гостя или попросту пиар-служба Дома музыки плохо поработала, недостаточно информируя москвичей и гостей столицы о предстоящем музыкальном событии? Ответа на этот вопрос у меня нет, но столь явное игнорирование концерта со стороны любителей музыки вызвало искреннее сожаление.

Rene Pape
Rene Pape

Рене Папе – певец не только известный, но и, безусловно, интересный. Его голос, быть может, не отличается титанической силой или гедонистической красотой, тембр немного суховат, а эмоциональная палитра высказывания порой чересчур нордически сдержанная. Однако чего не отнять у певца – так это исключительно культуры звука, выразительной фразировки, пения осмысленного, глубокого, вдумчивого. Папе – не мастер ярких эффектов, внешнего проявления эмоций, картинных поз, его искусство совсем иное – строгое, выверенное от первой до последней ноты, несколько, быть может, более рационалистическое, чем мы привыкли слышать от русских или итальянских певцов. И, тем не менее, такое оно – тоже способно «брать за душу», производить немалое впечатление на слушателя. За этой скромностью, сдержанностью всё же видна скупая, но оттого еще более ценная эмоция, видна работа мысли, чувство не плакатное, но пережитое, выстраданное.

Концерт репертуарно был посвящен двум юбилярам прошлого года – оперным титанам Верди и Вагнеру. Но обрамляли его произведения совсем других композиторов. Открылся вечер произведением отнюдь незаигранным – эмоционально яркой и технически заковыристой увертюрой Берлиоза «Корсар», в которой неординарное мышление великого француза было с блеском представлено оркестром под управлением канадского маэстро Чарльза Оливьери-Монро.

Четыре следующих номера первого отделения оказались все-таки вердиевскими. И самый первый из них – бесспорная удача Папе: Прочида из «Сицилийской вечерни» прозвучал эталонно – задумчиво, возвышенно, насыщенным, красивым звуком. Всегда скругленная фраза, всегда четкое представление об архитектоники целого, точно рассчитанная нюансировка – всё это сделало номер неподражаемым, вызвав шквал аплодисментов немногочисленной, но чуткой публики концерта. Идеальный по ровности голос певца завораживал, совершенная дикция заставляла внимать каждому слову, что делало исполнение каким-то философски весомым.

Фрагменты из «Макбета» продолжили концерт: вслед за увертюрой прозвучала ария Банко, спетая в том же эмоциональном ключе, но слушать ее было по-своему интересно – она не воспринималась повтором, продолжением предыдущего вокального номера, поскольку в ней певец все же сумел добавить новых вокальных красок – большей взволнованности, эмоциональности. Увертюре из «Аиды» последовала коронная ария всех басов и Папе в том числе – монолог короля Филиппа из «Дона Карлоса». Пожалуй, она была единственной в концерте, где певец позволил себе дать чуть больше чисто театральных эмоций, добавив в исполнение едва слышимых пианиссимо, интимного шепота, неожиданных эмоциональных взрывов на фортиссимо. Этим эффектам несколько в жертву была принесена ровность звуковедения, чистота вокальной линии, но, безусловно, должное впечатление это исполнение произвело – Папе удалось донести до публики эмоции глубоко страдающего монарха, всю ту бездну, что разверзлась в его душе.

Во втором отделении, обрамлённая увертюрой к «Тангейзеру» и антрактом к третьему акту из «Лоэнгрина», весьма популярными симфоническими номерами, в исполнении Рене Папе прозвучала финальная Сцена прощания Вотана и «Заклинание огня» из «Валькирии». Казалось, что в родную музыку певец вложил всю свою душу, и то, что в вердиевских номерах звучало ярко, профессионально и в целом впечатляюще, в грандиозной вагнеровской сцене буквально обожгло: величие бога парадоксальным образом гармонично сочеталось у певца со страданиями любящего отца, вынужденного расставаться с любимой дочерью. Не потеряв в ровности звуковедения, не срываясь на явную экзальтацию, Папе провел этот монолог наиболее мощным, насыщенным звуком, достигнув небывалых высот музыкально-эмоционального высказывания.

Программа концерта оказалась весьма лапидарной, такой же была и ее бисовая часть, по традиции завершающая оперный сольник: единственным ее номером была ария Водяного из «Русалки» Дворжака, которая удивительным образом перекликалась с «отцовским» монологом Вотана. Однако немецкая величественность тут уступила место славянскому состраданию, жалости, сердечности, показав ещё одну грань таланта и мастерства знаменитого вокалиста.

Александр МАТУСЕВИЧ, «Новости музыки NEWSmuz.com»

Быстрый поиск:
15/12/2014 - 02:49   Classic   Концерты
Грандиозным событием в музыкальной жизни Москвы стала последняя премьера в «Новой опере», подарившая московским меломанам встречу с оперными воплощениями несчастных веронских любовников.

«Новая опера» взяла в этом сезоне сумасшедший темп – что ни месяц, то серьёзнейшая премьера (предыдущими были «Поворот винта» и «Свадьба Фигаро»), и, похоже, намерена его держать до конца: в конце декабря нас ожидает мировая премьера оперы «Щелкунчик» (переделка из балетной музыки Чайковского), потом интереснейший Крещенский фестиваль в январе. Да и вторая половина сезона выглядит совсем не слабо. Остается только удивляться и радоваться – театр просто брызжет энергией, став одним из главных музыкальных ньюсмейкеров столицы.

После редкой англичанки и сверхпопулярной итало-немецкой полукровки сцену на Каретном оккупировала француженка. Вообще к французской музыке в «Новой опере» периодически вспыхивает интерес (вспомним «Гамлета», «Искателей жемчуга» или концертную «Таис»), но до недавнего времени он был какой-то несистемный, неустойчивый, эпизодический. С постановкой «Ромео и Джульетты» театр уверенно шагнул на территорию французской лирической оперы, выбрав для этого одно из самых совершенных творений жанра.

Опера Гуно не появлялась в московской афише страшно долго, но редкой она стала в Первопрестольной где-то полвека назад. А до того была самой что ни на есть репертуарной. И были свои великие дуэты в этой опере: Собинов и Нежданова, Лемешев и Масленникова, Козловский и Шумская. Теперь «Ромео и Джульетта» хорошенько подзабыты в столице: в последний раз они ставились в Большом театре аж в 1941 году — памятная премьера прошла аккурат в трагический день начала войны, 22 июня. Возможно, именно это роковое совпадение «поставило крест» на опере на долгие десятилетия, ибо чем еще можно объяснить столь долгое игнорирование произведения, полного взволнованной, по-настоящему красивой музыки, щедрого на запоминающиеся мелодии? Четыре года назад опера звучала в концертном исполнении в Московской филармонии, год назад – в самой «Новой опере», и вот — наконец полноценный спектакль.

Сюжет о двух несчастных веронских любовниках принадлежит к артефактам человеческой цивилизации — и по древности фабулы (Шекспир взял ее у Маттео Банделло, но многие исследователи возводят ее еще к Овидию и даже к древневавилонской легенде о Пираме и Фисбе), и по количеству обращений к нему в мировой культуре. Музыка здесь не исключение — Беллини, Берлиоз, Чайковский, Прокофьев – каждый по-своему рассказали печальную историю Ромео и Джульетты. Но больше других преуспел француз Гуно, создавший большую пятиактную оперу, попотчевать коей столичную публику решила «Новая опера». Выбор, не вызывающий никаких сомнений — поведать о душераздирающей истории самой романтической пары всех времен и народов, что может быть лучше? Да еще с помощью волшебника мелодии Гуно: мы больше знаем его «Фауста», но «итальянская» опера удалась лирическому гению Франции ничуть не меньше, чем «немецкая».

«Ромео и Джульетта» в Новой опере
«Ромео и Джульетта» в Новой опере

Этим спектаклем в Москве дебютировал Арно Бернар, которого успели полюбить в Петербурге – Москва видела в гастрольном варианте такие его питерские работы как «Иудейка» и «Богема» (обе из Михайловского театра). Пожалуй, из этих трех работ (две питерские и московская премьера) «Ромео» - самая удачная. Режиссура исключительно музыкальна, она следует за партитурой, за изгибами фраз, за модуляциями, давая визуальный образ звучащему. Режиссер полностью заслонен музыкой, личностью композитора, и оттого то, что он предлагает – столь естественно и уместно, ибо ни на йоту не противоречит музыкально-драматическим идеям произведения. Но одновременно это не просто иллюстративная режиссура, слепо визуализирующая ноты: в ней есть своя концепция, своя идея. Бернар показывает предельно жестокий мир, грубые нравы, недопустимые отношения между людьми – чудом кажется то, что в этих условиях расцвела любовь юных созданий, принадлежащих к враждебным лагерям. Очень ярко поставлены батальные сцены (был привлечен мастер подобной продукции Павел Янчик), удары и выпады точны и синхронны, как в кино. Лирика подана и нежно, и страстно – любовная сцена, продолжительная и однозначная по своему содержанию (брачная ночь обреченных на разлуку супругов) напоена эротизмом, но грань хорошего вкуса нигде не перейдена.

Порадовала сценография Бернара: дух средневекового итальянского города были призваны передать уходящие в колосники вертикали грубых, словно покрытых ржавчиной стен. Помимо них, прочих объектов совсем немного – огромный длинный стол для пирушки, по-романски строгий фонтан, брачное ложе – сцена оформлена скупо, но выразительно и многофункционально. Маленькие ниши, которыми усеяна кладка, в финальной сцене в склепе вдруг вспыхивают мириадами свечей, придавая ей характер мистерии, сакральной жертвенности во имя великой любви. Лапидарность визуального ряда не оборачивается скукой, но стильностью; свою долю эстетической гармонии вносят условно средневековые костюмы, цветовая гамма которых благородна – белое, чёрное, серое и красное.

Единственный минус постановки – это пролог спектакля. Делать оживляж на увертюре – это уже по нынешним временам общее место современной режиссуры, грубо разрушающей замысел любого композитора – ввести слушателя посредством звука в свой образный мир ещё до открытия занавеса. Но Бернар идёт дальше – увертюре предшествует батальная сцена – потасовка Капулетти и Монтекки: минут пять по сцене с гиканьем носятся толпы юнцов со шпагами, производя много шума, решительно недопустимого в преддверии оперы. Этот балаган продолжается и при звуках вступления, изрядно заглушая яркую музыку Гуно, создавая ей ненужный, неуместный аккомпанемент. От этого цирка приходится оправляться достаточно долго – этот явный просчет постановщика, конечно, не портит спектакль безнадежно, ибо у него масса достоинств, но сам факт такого отношения к партитуре в оперном театре – прискорбен.

Интересно было сравнить интерпретацию молодого маэстро Андрея Лебедева, ассистировавшего дирижеру-постановщику Фабио Мастранджело. Если у первого превалирует яркая эмоциональность, вихревая энергетика, то оркестр Лебедева звучит более аккуратно и точно, певцам с ним гораздо комфортнее, баланс сцены и ямы установился значительно более гармоничный. Драма у итальянца дана на пределе эмоционального выброса, иногда чересчур экзальтированно, на грани истерики; русский дирижёр дает прочтение более соразмерное, уравновешенное, высвечивая прежде всего лирику, нежность, меланхолию, трепетность чувств, не теряя при этом в накале эмоциональности. Игра оркестра, равно как и пение высококлассного хора театра (у которого в этом спектакле было много сложных сценических задач, с которыми он справился успешно), не были безукоризненны, случались разного рода помарки, но в целом живое дыхание музыки было очевидно, а общий эмоциональный тонус исполнения убеждал.

Георгий Фараджев в роли Ромео
Георгий Фараджев в роли Ромео

Вокалисты показались достойно, своим искусством поддержав высокий театральный уровень спектакля. Центральная пара – Галина Королёва и Георгий Фараджев – самоотверженно штурмовали сложнейшие партии веронских любовников, покорив все верхние ноты, с большим чувством исполнив все продолжительные монологи и дуэты. Лирический тенор Фараджева иногда отдает характерным звучанием, в особенности на сверхвысоких нотах, но у певца хорошее легато, он умеет петь большую кантилену, и столь ценные в особенности в этой партии верхние ноты у него отличаются замечательной степенью свободы. В кульминационных фрагментах некоторая «жидковатость» тембра Фараджев компенсировал яркой полетностью звука, выходя из схватки с оркестровыми тутти всякий раз победителем.

Королёва понравилась чуть меньше – в ее сугубо лирическом голосе есть что-то от субретки – слишком канареечное, несколько плосковатое звучание, не всегда точная интонации и порой чрезмерное вибрато. Пара верхних нот ей не вполне удалась. Но в то же время она неплохо выпевает фиоритуры и в целом голос также отличает звонкость, полетность, помогающая создать образ юной девушки.

Галина Королёва и Георгий Фараджев (Джульетта и Ромео)
Галина Королёва и Георгий Фараджев (Джульетта и Ромео)

На Ромео и Джульетте, конечно, лежит основная нагрузка в этой пятиактной музыкальной фреске. И, тем не менее, «свита» важна не меньше для создания полноценного спектакля. И надо отдать должное «Новой опере» - «свита» эта была исключительна по своему качеству. Два ярких, весомых, выдающихся по тембральным характеристикам баса – Владимир Байков (Граф Капулетти) и Евгений Ставинский (Отец Лоренцо); смелый и бесшабашный героический тенор Вениамин Егоров (Тибальд); благородный и выразительный баритон Алексей Богданчиков (Меркуцио); виртуозное меццо Валерия Пфистер (Стефано). Ансамбль исполнителей сложился превосходный, сделав долгожданную премьеру оперы Гуно событием незабываемым. Помимо певческих достижений все без исключения участники спектакля показали себя талантливыми артистами, создававшими правдивые образы не только музыкальными, но и драматическими средствами – рельефными жестами, выверенными позами, выразительными взглядами. Хотелось бы, чтобы такой цельный спектакль надолго поселился в столичной афише.

Александр МАТУСЕВИЧ, «Новости музыки NEWSmuz.com»
Фото — Даниил КОЧЕТКОВ

14/12/2014 - 03:05   Classic   Концерты
Визит барочного коллектива в Москву, концерт в филармонии музыкантов, играющих на аутентичных инструментах, с некоторых пор уже не воспринимается как сенсация, но лишь как неотъемлемая часть столичной концертной афиши.

В области исторического исполнительства Москва стремительно добирает то, чего была лишена по разным причинам многие годы – и это радует меломанов, среди которых спрос на старинную музыку в ее аутентичном звучании достаточно высок. Недавний приезд Венецианского барочного оркестра уже не казался чем-то из ряда вон выходящим, но, тем не менее, привлек к себе огромное внимание поклонников музыки изящного века. Знаменитые музыканты выступили в Концертном зале имени Чайковского в рамках филармонического абонемента «Виртуозы барокко», продемонстрировав высочайший класс мастерства и море сценического обаяния.

Венецианский барочный оркестр
Венецианский барочный оркестр

Основанный в 1997 году Андреа Марконом коллектив за неполных два десятилетия завоевал мировое признание, сделав себе имя на поиске и «оживлении» забытых шедевров 17-18 веков. Подопечные Маркона вернули публике оперы и оратории Кавалли, Вивальди, Марчелло, Чимарозы, Галуппи, Генделя, Перголези, Монтеверди, объехали многие страны Европы, обеих Америк и Дальнего Востока, записали множество дисков на самых престижных лейблах, постоянно выступают со знаменитыми солистами – инструменталистами и вокалистами, участвуют в знаковых европейских фестивалях.

В российскую столицу музыканты привезли программу, целиком посвященную фигуре знаковой, символической для эпохи барокко – «Вива, Вивальди!», в которую вошли фрагменты (синфонии, арии) из таких опер венецианского мастера как «Юстин», «Неистовый Роланд», «Торжествующая Юдифь», «Гризельда», «Олимпиада», а также два концерта для струнного оркестра.

Виртуозность, математическая точность пассажей, идеальная слаженность ансамбля, спаянность звучания – вот отличительные признаки венецианского оркестра. На аутентичных инструментах, чей звук весьма своеобразен и по определению не слишком ярок, они добиваются удивительных по силе контрастов динамики, тем самым делая исполняемую музыку эмоционально выпуклой и разнообразной. Бравурные фрагменты удаются оркестру столь же убедительно, как и жалобные ламенто и меланхоличные адажио. Сольные высказывания инструменталистов элегантны и выразительны. В целом коллективу удается на пару часов погрузить слушателя в мир давно ушедшей эстетики, чье обаяние, тем не менее, до сих пор весьма ощутимо.

Классическая форма барочного концерта предполагает участие солиста-звезды. На эту роль была выбрана итальянская контральто Соня Прина, активно и повсеместно в Европе поющая преимущественно именно барочный репертуар. Её матовый тембр отлично вписывается в акустическую ауру, создаваемую аутентичными инструментами, они словно – голоса из одной эпохи, стилистически и эстетически превосходно дополняющие друг друга.

Соня Прина
Соня Прина

Пение Прины отличает такая же степень свободы в выпевании виртуознейших пассажей, как и оркестрантов, ее рулады, исполненные на огромной скорости, точны, даже филигранны. Но яркостью ее звучание не отличается – нередко, особенно в нижнем регистре, певицу плоховато слышно даже за аккуратным барочным оркестром (фактически ансамблем).

Отдавая должное ее виртуозности, стоит отметить, что наиболее впечатляюще как собственно по звуку, так и по эмоциональному посылу у певицы получаются как раз не бравурные, а спокойные арии, спетые на красивом легато, ровным и мягким голосом. С особым куражом исполняет певица брючные партии – арии таких ее героев как Роланд и Ликид из «Олимпиады» кажутся наиболее интересными с точки зрения театрального перевоплощения, что не удивительно, поскольку львиная доля спетых ею на мировых сценах ролей – травестийные. Однако и героини Прины – Юдифь, Гризельда, Альцина – отличаются искренностью, возвышенностью, уместной для этой музыки патетикой.

Александр МАТУСЕВИЧ, «Новости музыки NEWSmuz.com»

Быстрый поиск:
01/12/2014 - 06:23   Classic   Концерты
«Новая опера» представила «Аиду» в концертном варианте на сцене Светлановского зала Дома музыки.

В каждом жанре есть свои «священные коровы» - произведения искусства, которые и влекут всех творцов одинаково сильно, и поэкспериментировать над которыми довольно-таки страшно: ответственность большая. В оперном театре, безусловно, одним из таких сакральных артефактов является вердиевская «Аида» - «опера опер», в которой композитору удалось соединить несоединимое: задушевный лиризм, проникновенность подлинных чувств и пышное действо большой оперы мейерберовского типа. Именно последнее делает «Аиду» произведением очень театральным: посмотреть на «ожившие и поющие» древнеегипетские фрески всегда находится немало желающих. Трудно себе представить «Аиду», на которой бы был полупустой зал. И даже экспериментальные постановки этой оперы, наподобие черняковского переноса мемфисской истории на посткоммунистические Балканы (спектакль Новосибирской оперы начала 2000-х годов), собирают полные залы – что «Сибирский Колизей», что Кремлевский дворец съездов не знали проблем с посещаемостью, когда давали такую неоднозначную, даже можно сказать скандальную «Аиду».

Но «Аида» не только произведение для театра. В опере – первоклассная музыка от первой до последней ноты, это, пожалуй, одно из наиболее удачных, если не самое удачное произведение Верди, овеянное подлинным вдохновением, вершина его творческого пути, в котором при этом прослеживается преемственность от самых ранних, незрелых опусов. Не зря среди меломанов распространен почти афоризм: «Верди кончается “Аидой”». «Отелло» и «Фальстаф» - это уже совершенно другие истории и другой Верди: обновленный, повернувшийся лицом к новым вызовам современной ему эпохи, сказавшему новое слово в композиции. «Аида» - своеобразная вершина и итог «классического», «традиционного» Верди. В какой-то мере это – черта для всего итальянского оперного искусства 19 века, после которой оно уже больше никогда не будет таким как в период своего наивысшего расцвета.

Услышать только музыку «Аиды», отвлечься от визуального египетского «разноцветья» - задача для концертного исполнения оперы, на которое уже не в первый раз решается московская «Новая опера». На этот раз она представила свой концертный вариант оперы, которая пока отсутствует в её постоянном репертуаре, в Светлановском зале Дома музыки.

«Аида» - опера для больших сцен, только здесь она может быть представлена адекватно замыслу, поэтому выбор данного концертного зала оптимален: в перспективе «Новая опера» наверно всё-таки отважится на собственную постановку «Аиды», но как впишется этот циклопический мастодонт в камерное пространства театра на Каретном – большой вопрос, ибо опыт звукового перегруза зала там уже имеется, и не единичный (например, «Князь Игорь», «Тристан и Изольда» и др.). Вообще же вердиевский шедевр сегодня представлен (как театральный продукт) только в одном столичном театре – в Музыкальном имени Станиславского и Немировича-Данченко (премьера в режиссуре Петера Штайна состоялась весной этого года). До этого же он несколько лет не появлялся в Москве: в Большом постановка 1997 года исчезла из репертуара в 2002-м, а в гастрольном варианте «Аида» в последний раз звучала в 2005-м, правда дважды – были показаны уже упоминавшаяся новосибирская постановка, а также спектакль Ф. Дзеффирелли, сделанный в театре города Буссето, где родился композитор, к 100-летию его смерти в 2001-м, с великолепной Нормой Фантини в титульной партии. Правда, долгие годы на кукольной сцене «Геликона» на Большой Никитской шла собственная «Аида» - гранд-опера в камерном формате, но это бы скорее спектакль-эксперимент, где его малая форма во многом выхолащивала содержание произведения.

В целом вокал в описываемый вечер был стабильно высокого качества и остается только порадоваться за «Новую оперу», которая обладает столь впечатляющими вокальными ресурсами. Несмотря на то, что «Аида» уже появлялась в концертном репертуаре «Новой оперы», в этот вечер не обошлось и без дебютов, хотя основные центральные партии исполнялись певцами уже не впервые.

«Аида»
«Аида»

Марина Нерабеева, закончившая несколько лет назад Московскую консерваторию как меццо-сопрано, и при том весьма приличного качества (её Весна в студенческой «Снегурочке» оставляла самое приятное впечатление), полностью перестроила свой голос и в «Новую оперу» пришла уже как лирико-драматическое сопрано. Именно в этом качестве она дебютировала на профессиональной московской сцене пару лет назад Леонорой в «Трубадуре» и было это весьма удачно. Новое амплуа пришлось ей впору – впрочем, и в старом она была убедительна, поэтому случай здесь, наверно, уникальный – явная одарённость. В партии Аиды у Нерабеевой более всего понравились лирические страницы, особенно архисложная Сцена Нила с эфирными пианиссими – голос на них звучал чарующе, равно как и в заключительном дуэте. Экспозиционная ария «Ritorna vincitor» столь же эталонной не получилась, и в целом в драматических кульминациях, и сложных ансамблях певица звучала хорошо, но не столь безупречно. Впрочем, пламенный дуэт с Амонасро был исполнен на уровне.

Агунда Кулаева, помимо «Новой оперы» поющая теперь регулярно и в Большом, в очередной раз порадовала ровностью и красотой своего меццо. Её Амнерис была аристократична – иногда чересчур: драматического неистовства иногда несколько недоставало, особенно в ключевой для её героини Сцене судилища. Но, видимо, таков артистический почерк, темперамент Кулаевой – она не будет «рвать и метать», превращаться в раненую львицу а ля Образцова, а скорее ее можно сравнить с другой богиней русского вокала – с Архиповой, которая в любой, самой драматической сцене никогда не забывала о гармонии и красоте архитектоники целого, была певицей не стихийной, необузданной, страстной, но художником высокой пробы и исключительного аристократизма.

Михаил Губский качественно спел Радамеса – как, впрочем, и всё, что делает этот стабильный, очень профессиональный вокалист. Казалось бы, он не одарён какими-то феноменальными данными, исключительной индивидуальностью. Но от партии к партии, из года в год на протяжении уже второго десятилетия мы слушаем работы Губского, и это всегда – очень достойный уровень. Осмысленная фразировка, интересные нюансы, надежные верхние ноты, экспрессия, выразительность, музыкальность – всё при нём.

Три низких мужских партии – Амонасро, Рамфис и Фараон – дебюты. Анджей Белецкий, Владимир Кудашев и Андрей Фетисов порадовали однозначно, но наибольшие симпатии всё-таки на стороне Фетисова в партии египетского царя: небольшая в сущности, но значимая партия, порадовала фундаментальными нижними нотами, хорошей кантиленой, ярким посылом. Кудашев-Рамфис не сразу развернулся во всю мощь, как-то слишком был привязан к нотам (в прямом и переносном смысле), но красоту голоса, его выразительность у певца не отнять – что есть, то есть. Однако осталось ощущение, что партия ещё сильно на вырост – есть куда развиваться и до законченного образа далеко, хотя важнейшая Сцена судилища в целом удовлетворила. Для Белецкого Амонасро – именно та партия, которая максимально соответствует его нынешней манере вокализации: напряженно драматически он поет последние годы практически всё – и Ди Луну, и Игоря, порой пережимая в своем неистовстве, но для эфиопского императора это решение весьма подходящее.

Удачны и компримарио – Максим Остроухов (Гонец) и Джульетта Аванесян (Жрица): в своих коротких партиях они сумели продемонстрировать яркость вокала, красоту тембров, пластичность звуковедения, грациозность фразировки.

«Аида»
«Аида»

Хор «Новой оперы» был вновь на высоте: мощь его звучания поражала также, как и тембральное богатство, а точность и музыкальность исполнения в очередной раз заставили мучительно гадать – какой же из двух театральных хоров Москвы наилучший – Большого театра или всё-таки «Новой оперы»? Чего не скажешь об оркестре: с досадных призвуков и неточностей у струнных началось нежное вступление к опере, в знаменитой своим торжественным маршем Сцене триумфа не раз киксовала медь… Маэстро Евгений Самойлов, опытный и заслуженный дирижёр театра, интерпретировал «Аиду» очень традиционно – по-хорошему традиционно, так, как мы привыкли её слушать в лучших мировых исполнениях. За что ему спасибо: дирижёр не заслонял собой Верди (как сейчас частенько бывает), а служил его великой музыке.

Александр МАТУСЕВИЧ, «Новости музыки NEWSmuz.com»
Фото - Фёдор БОРИСОВИЧ

22/11/2014 - 13:29   Classic   Концерты
Центральным событием ноября в музыкальной жизни Лондона стала премьера в «Ковент-Гардене» моцартовского «Идоменея», которого сделала австро-немецкая постановочная команда во главе с мэтром современной режиссуры Мартином Кушеем.

Знаменитый австрийский постановщик этим спектаклем дебютировал не только в Королевской опере, но и вообще в Великобритании, однако с творчеством Моцарта он соприкасается, конечно же, не впервые: на его счету интерпретации «Дона Жуана», «Волшебной флейты» и «Милосердия Тита» на различных европейских площадках, но прежде всего в Мюнхене, где он возглавляет «Резиденц-театр» (тот самый, для которого в 1780 году Моцарт и написал «Идоменея»).

Софи Беван и Мэтью Поленцани
Софи Беван и Мэтью Поленцани

Дебютантами в туманном Альбионе являются и все его кооперанты – художница Аннета Муршец, художница по костюмам Хайде Кастлер, художник по свету Райнгард Трауб, но самое любопытное, что данная постановка также является дебютной и для маститого французского дирижёра Марка Минковского: нет, он не впервые встал за пульт в «Ковент-Гардене», но вот дирижером-постановщиком в этом театре он до того никогда не выступал. Словом, команда подобралась действительно любопытная, с Моцартом оба мэтра «на ты» и уже давно, а само творчество зальцбургского гения – одна из излюбленных тем Королевского оперного театра.

«Идоменей» здесь не звучал давно – с 1989 года, хотя за прошедшие четверть века другие оперы композитора пребывали в активном репертуаре постоянно. «Идоменей» вообще пришел на Британские острова довольно поздно: только в 1934 году в Глазго состоялось его первое исполнение, тем самым подтвердив аксиому – в репертуаре романтического XIX века эта опера практически не фигурировала. А. Н. Серов прямо писал, что «…опера “Идоменей” для нашего времени тяжела, скучна… арии переполнены приторными украшениями из времен париков с косами, пудры и мушек. В расположении сцен оперы рутинная условность и риторичность до крайности холодят действие и делают эту пьесу из времен мифологических совершенно отжившею для публики нынешней». Как известно, вернул ее из небытия Рихард Штраус, в 1931 году к 150-летию со дня премьеры представивший в Вене новую редакцию оперы, фактически переписав ее заново. Сегодня эта своеобразная версия иногда ставится (два года назад усилиями Геннадия Рождественского она появилась и у нас – в Камерном театре Покровского), но в подавляющем большинстве случаев театры берут всё-таки оригинальный мюнхенский вариант (есть еще венский – самого Моцарта), решая проблему отсутствия кастрата на партию юного Идаманта либо в пользу меццо-сопрано (именно так было в 1978 году, когда эту оперу впервые поставили в «Ковент-Гардене» - царевича пела легендарная Джанет Бейкер), либо в пользу контратенора. Мода на последних, повсеместная в наше время, не обошла стороной и Королевскую оперу, ангажировавшую одно из самых звездных имен контратенорового цеха.

Данная постановка – копродукция с Лионской национальной оперой и Фламандской оперой (Антверпен – Гент), но лондонская сцена имеет приоритетное значение, именно здесь спектакль представлен впервые.

В истории о злом роке, преследующем несчастного критского царя Идоменея, одного из греческих предводителей в Троянской войне, в истории о неразделенной любви Электры к Идаманту и о невозможной любви Идаманта к троянской царевне Илии, в истории, где волей либреттиста Джованни Баттисты Вареско переплетены совершенно разные линии троянского мифа, у Гомера никогда не пересекавшиеся, Мартин Кушей увидел возможность поговорить о злободневном и одновременно вечно актуальном в понимании современных европейских либералов. Излюбленная тема – противостояние тоталитаризму, борьба за свободу, против насилия, за возможность выбора и т. п. – с этим Кушей приходит в античный миф, который Моцарт омузыкаливает еще по всем правилам классической оперы-сериа, правда, уже со значительным влиянием реформаторских опусов Глюка. Плохо не то, что Кушей заостряет извечную тему – как раз для античной традиции, с ее вечным пафосом низвержения тирании, она более чем органична. Но где именно в «Идоменее» мэтр узрел тираноборческие мотивы, чтобы развить их до концептуальной основы всей постановки, понять очень трудно. Его волей благородный Идоменей, разрывающийся между долгом (данным божеству обетом) и любовью к сыну, которого он обязался принести в жертву Нептуну, превращается в злобного деспота, установившего на Крите режим ГУЛАГа. Насилие и бесправие царят здесь безраздельно, население, затерроризированное многочисленной островной «секуритате» (люди в серо-черных одеждах и темных очках), представляет собой жалкую забитую массу бесправного плебса, живущего в постоянном страхе. Идамант, регентствующий в период заграничных военных кампаний своего отца, смягчает диктатуру – он полон идей о свободе и ненасильственном обществе. Но когда возвращается Идоменей, либеральные потуги его сына приходят в противоречие с воззрениями правителя – именно в этом постановщик видит зерно конфликта внутри царствующей династии (хотя по Моцарту и Вареско никакого конфликта между отцом и сыном нет и в помине), а лирические линии царевен Илии и Электры с их матримониальными притязаниями на Идаманта, выглядят второстепенными и как бы не очень-то и нужными в этой вновь придуманной фабуле (драматург Олаф Шмитт). Уныние и безнадежность навеки поселились в этом царстве: невыразительная сценография, изобилующая пустыми дверными проемами, щедро расставленными на вращающейся сцене, удачно довершает общее впечатление от этого неуютного мира.

Авторитет Кушея в мире театра (не только оперы) огромен: театральный буклет к «Идоменею» отрекомендовывает его не иначе как «самого знаменитого и выдающегося постановщика современности». Спорить с таким авторитетом – дело, конечно, безнадежное. Однако история, рассказанная им, в меру увлекательная сама по себе (несмотря на брутальность и даже элементы ужастика), очень мало сочетается с тем, что несется со сцены и из оркестровой ямы – с музыкой Моцарта. Кажется, последняя все же в большей степени говорит о любовных коллизиях и душевных муках, есть в ней фантастические, сверхъестественные мотивы, но очень мало (или почти совсем нет) политики и социального контекста: несмотря на нехарактерные для оперы-сериа массовые сцены (в чем Моцарт явил новизну), хоры «Идоменея» - это не хоры «Фиделио» или «Трубадура».

Гораздо больше постановка убеждает как музыкальный продукт: состав певцов, как минимум, интересен, а работа Минковского, безусловно, - явление выдающееся. Его «Идоменей» лёгок, изящен, деликатен, воздушен, несмотря на напряженность античного повествования (многократно усиленную и переакцентированную режиссером), в нем явственно обаяние галантного века. Продолжительная, даже изнурительно громоздкая опера-сериа воспринимается совершенно без всякого напряжения со стороны публики: Минковский умеет увлечь красотой вокальных и оркестровых линий-соло, придать партитуре динамизма не за счёт резкой контрастности звучности или темпов, но за счет общей грациозности оркестра, отсутствия напряженности в пении солистов, чем по нынешним временам отличаются совсем немногие маэстро. Идеален баланс сцены и ямы: все вокалисты подаются бережно и деликатно, даже в самых звуково затратных сценах голоса выигрышно высвечены.

Почти все вокалисты достойно справляются с виртуознейшими ариями, коими «Идоменей» просто нашпигован. Пожалуй, лишь дебютантка «Ковент-Гардена» молодая британская певица Софи Беван (Илия) не всегда на уровне: ее приятное сопрано не вполне точно в колоратурах и далеко не все верхние ноты выходят удачными, но и ей не откажешь в выразительности вокализации.

Софи Беван
Софи Беван

А вот шведка Малин Бистрём (Электра) без всяких сомнений радует ярким вокалом, экспрессивной манерой и одновременно филигранной звукописью. Сложнейшую партию титульного героя не без блеска исполняет американец Мэтью Поленцани: голос певца не слишком роскошен, с характерным отливом – тем очевидней его достижения, когда все голосоломные арии звучат по-премьерски.

Мэтью Поленцани
Мэтью Поленцани

В важной, но все же второго плана партии Арбака вызывает искренний восторг другой тенор – француз Станислас де Барбейрак: его голос красив, отличается насыщенностью, тембральным богатством, при этом виртуозная техника также очень впечатляющая.

Станислас де Барбейрак
Станислас де Барбейрак

Безусловно, большое внимание зала привлек аргентинский контратенор Франко Фаджоли (Идамант): его звучание лишено зачастую характерной для певцов этого амплуа искусственности, закроешь глаза – и слышишь чистое меццо, абсолютно женский голос, лишь слегка засурдиненный, словно «переокругленный» на верхушках. Колоратурная техника Фаджоли блистательна, а сила звука вполне достаточна, чтобы держать акустический паритет (что под силу далеко не всем его коллегам по цеху) в многочисленных ансамблях этой оперы.

Хор Королевской оперы (хормейстер Стивен Уэстроп) большого впечатления не оставил: мощь его саунда показалась чрезмерной, плохо сочетаемой с общим изяществом концепции Минковского (которая контрастировала, кстати, и с вульгарным социологизмом Кушея), а отсутствие слитности и стройности в звучании напомнило о расхожем негативном стереотипе оперного хора.

Александр МАТУСЕВИЧ, «Новости музыки NEWSmuz.com»

Быстрый поиск:

Страницы