Всё в ней работает на музыкальную драматургию и раскрытие характеров не только главных, но и второстепенных персонажей. Либретто по пьесе Л. Мея спланировал сам Римский-Корсаков, а дорабатывал его литератор и театральный деятель Илья Тюменев. Опера была написана композитором в 1898г. в период, когда он сотрудничал с Московской частной оперой С.Мамонтова. Там в 1899г. и состоялась её премьера. Два года спустя, оперу поставили в Мариинском театре.

В Большом театре «Царская невеста» появилась не скоро, только в 1916 г. Но сценическая судьба её в Большом оказалась счастливой: она почти всегда украшала репертуар, а перерывы между её новыми постановками достигали не более трёх лет. Знаменитым считается спектакль 1955 г., когда его сценографом стал прославленный мастер своего дела Федор Федоровский, костюмы создала его дочь Нонна Федоровская. Спектакль прошел 104 раза, находясь в репертуаре до 17 июня 1965 г., а затем в постановке Олега Моралёва опера увидела свет рампы уже 8 апреля 1966 г. в том же оформлении Федоровского, которого уже не было в живых.

Всю работу по возобновлению декораций отца и своих костюмов проделала Нонна Федоровская. Эта редакция существовала в Большом театре до ноября 2012 г., успешно пережила переносы на сцену КДС, потом снова на историческую сцену, а когда та закрылась на длительную реконструкцию, прекрасно и очень часто игралась на Новой сцене. Надо отдать должное режиссёрам, которые вели спектакль, все они сумели сохранить гармоничность и целостность режиссёрского прочтения О. Моралёва, во всем соответствовавшего замыслу замечательного создания Римского-Корсакова. В спектакль вводилось много новых исполнителей, в том числе и артистов Молодёжной оперной программы. Над вводами тщательно работали режиссёры, в том числе Алексей Масленников. Спектакль, оставаясь традиционным, в традиционном оформлении, был современным, наполненным живыми чувствами, которые вносили молодые певцы. Его любили все исполнители и зрители, зал всегда был полон, причем приходило много молодёжи.

И вот решили этот «успешный» спектакль вернуть на историческую сцену.

Конечно, надо было заняться декорациями, требовавшими обновления. Над ними по мотивам эскизов Федоровского работала Альона Пикалова, которая в целом за исключением ряда отдельных моментов, справилась со своей задачей. Декорации красивы и функциональны, точны исторически и удобны для исполнителей. Особенно удалась вторая картина — Александровская слобода, в которой художница сохранила атмосферу Федоровского. Когда открывается занавес, дух захватывает от щемящей красоты уходящей осени, в предчувствии трагических событий.

Больше всего претензий вызывает режиссура Юлии Певзнер. Она не предложила никакой своей концепции, а просто на традиционную постановку в традиционных декорациях «наставила» своих мизансцен, которые во многом убили органичность и убедительность прежней постановки. Уж лучше бы режиссёры театра, которые успешно вели спектакль до снятия его в 2012г., восстановили прежнюю «Царскую невесту». Певзнер не умеет работать с массовыми сценами, каждый раз хор и миманс просто стоят на сцене или превращаются в какую-то непонятную дикую толпу. В первой картине режиссёр почему-то решила загримировать опричника Малюту Скуратова под царя Ивана Грозного. Сцена, в которой все гости, собравшиеся у Грязного, начинают славить Грозного, всю свою «славу» отдают Малюте. Сажают его в кресло и с криками носят по сцене, направо и налево хлещут плётками, хватают крепостных девок за все места, катают их по сцене на медвежьей шкуре. Вместо плясовой получается какая-то дикая орда. Не выстроены массовые сцены и в финале оперы. Все толкутся на одном месте, без конца гоняют Бомелия, которого вообще-то не должно быть в последней картине. Малюта рыдает над зарезанной Грязным Любашей, а потом поражает кинжалом и самого убийцу ( по либретто его должны увести на казнь).

Нарушен и момент встречи Ивана Грозного с Марфой в Александровской слободе. Ранее было так. Марфа Собакина и ее подруга Дуняша поджидают отца Марфы и ее жениха Ивана Лыкова около дома. Только что прозвучала светлая и пронизанная тихим счастьем ария Марфы о ее любимом. Темнеет. Вдруг на пустынной сцене появляются два человека в чёрном одеянии. Один из них резко останавливается и его устрашающий профиль Ивана Грозного и пронзительный взгляд из-под капюшона устремляется на Марфу, которая застывает от ужаса. Длится это минуту, не дольше. Фигуры тихо и быстро удаляются, оставив обеих девушек в глубочайшем смятении. И потом уже после прихода Собакина и Лыкова и их ансамбля, все удаляются в дом. На крыльце задерживается Марфа, вспоминая сулящий недоброе взгляд незнакомца. Вот где начинается трагедия Марфы, ставшей невестой царя.

Что делает режиссер. Светло. На сцене много народу, вводят коня, появляется Иван Грозный в шлеме, садится на коня, долго смотрит на Марфу, потом конь, осторожно цокая копытами по мосточкам, удаляется со сцены. Атмосфера страха и предчувствий не возникла, зрители не успели ею наполниться, они просто смотрели на коня. Такие мизансцены были нужны режиссёру не для раскрытия смысла происходящего, а для оживляжа, чтобы было не скучно. Но «Царская невеста» не нуждается в подобных подпорках. Это опера не столько о страшной эпохе Ивана Грозного, хотя и о ней тоже (все эпохи в России были страшными). И не надо искать в ней исторической правды о царе Иване Грозном. Это опера о загубленных душах Грязного, Марфы, Любаши. Недаром в первой картине Любаша, узнав о любви Грязного к Марфе, предостерегает его: «Не погуби души моей, Григорий!»

Справедливости ради надо отметить и несколько удачных режиссёрских находок, прежде всего связанных с музыкальной темой Марфы. Вместе с А. Пикаловой Певзнер придумала качели для Марфы, которые как её поэтически-музыкальный образ проходят через весь спектакль, начиная его с увертюры. На её лирической теме открывается занавес. На сцене, на медвежьей шкуре спит Грязной. Над ним на качелях раскачивается Марфа. Поднимаясь выше, она постепенно исчезает. Удачным и впечатляющим оказался и финал. Марфа не умирает. Она просто медленно уходит из царских палат, навсегда покидая страшный для неё мир, в котором не суждено ей было стать счастливой.

На постановку в качестве музыкального руководителя пригласили именитого и замечательного дирижёра Геннадия Рождественского. Как ни странно это был дебют Геннадия Николаевича, он впервые ставил эту оперу Римского-Корсакова. Дирижёр сделал свою музыкальную редакцию партитуру, которая не вызвала никаких возражений. Но темпы… В последнее время в концертах Рождественского стали появляться ничем не объяснимые замедленные темпы, что случилось и с «Царской невесте». В ней были отдельные очень яркие куски, как лирические, так и драматические. Но цельного лирико-страстного прочтения партитуры не получились. Первый спектакль был более стройным, в нём больше чувствовалось стремление к страстным кульминациям, перемежающимся с лирическими откровениями, которые очень красиво играл оркестр. На втором, к сожалению, слышались нестройность ансамблей, особенно в двух последних, а темпы все замедлялись. Очень хочется надеяться, постепенно необходимые темпы будут найдены дирижёром, и спектакль зазвучит по-иному. Благо, что»Царская невеста» уже в мае снова появится в афише.

Кастинг певцов, тоже к сожалению, был не во всём удачен. Но главное, что в было несколько ярких работ. Порадовал солист Екатеринбургского театра. Это талантливый и опытный певец Александр Краснов. У него красивый большой голос и актёрский темперамент, что позволило артисту более чем достойно дебютировать на исторической сцене Большого в партии Григория Грязного.

Любашу в первом спектакле пела представительница «Новой оперы» Агунда Кулаева, обладательница большого густого меццо-сопрано. Её Любаша, более сдержанная в первой картине, полностью раскрыла свою страдающую душу в сцене с Бомелием. Ария «Ах, до чего я дожила», была спета Кулаевой с такой болью и такой нежностью к любимому и неверному Грязному, что вызвала самый горячий зрительский отклик. Светлана Шилова, солистка Большого, была другой Любашей, но тоже интересной. У неё яркий и полётный голос и более чем достаточно темперамента. Её Любаша была чувственной и страстной в первой картине, и более жёсткой во второй. В героине Шиловой было больше ненависти к разлучнице Марфе и желания отомстить ей, чем любви к Грязнову. Удалась ей и небольшая, но значительная сцена в финале, где Любаша не просто признается, что подменила зелье, которое Грязной подсыпал Марфе в вино, но с гордостью говорит ему правду о страшной болезни царской невесты. Но понимая, что больше ей незачем жить, сама с каким-то отчаянным вызовом предлагает Грязнову убить её.

Неудачным оказался исполнитель роли Ивана Лыкова Роман Шулаков. Правда, роль Ивана Лыкова неблагодарная, характера почти никакого. Но у Шулакова неинтересный потёртый тенор, отсутствие обаяния, необходимого в этой партии, раз нет ничего другого, не позволило ему ярко исполнить две арии, красиво написанные композитором. Второй исполнитель Лыкова —представитель Молодёжной оперной программы Большого театра Богдан Волков. Это его дебют в большой партии да ещё на исторической сцене . Богдан очень музыкален, у него большой яркий и выразительный лирический тенор, но пока нет никакого сценического опыта, но за всем этим проглядывает большой потенциал начинающего певца. При усердной и тщательной работе, а он настоящий трудяга, в его лице Большой театр скоро приобретет замечательного лирического исполнителя.

Теперь о главной героине — Марфе. Неудачно выступила в этой партии опытная солистка Екатеринбургского театра Ирина Боженко. У многих лирико-колоратурных сопрано в этой партии в верхнем регистре появляется визг или писк, чего не избежала и Боженко. Это сразу портит впечатление об образе Марфы. Кроме того, певицу часто было плохо слышно, и чувствовалось, что ей неуютно на большой сцене. Тем, кто пришёл на первый состав, повезло значительно больше. Впервые в большой роли на исторической сцене выступила еще одна представительница Молодёжной оперной программы Ольга Кульчинская. Необыкновенно музыкальная. Красивейшее лирическое сопрано, ровное на всём диапазоне с множеством оттенков, с изумительным легато в верхнем регистре и обаянием. Юное хрупкое, нежное создание, открытое добру и счастью, с страшное трагической судьбой. Все это смогла донести молодая исполнительница. Когда в финале Марфа уходила из царских палат, казалось, что сейчас спустятся качели и она них улетит к своей единственной любви — Ивану Лыкову. После спектакля все говорили о молодой певице, покорившей их своим талантом.

Несмотря на все режиссерские, музыкальные и артистические просчёты, очень хорошо, что «Царская невеста» снова в репертуаре Большого театра, ведь на ней зажглись новые звёздочки — а это его будущее.

Елизавета ДЮКИНА, «Новости музыки NEWSmuz.com»

По информации Intermedia, их нынешние договоренности с руководством ГАБТа имеют устный характер, а условия дальнейшего сотрудничества находятся в стадии обсуждения.

Как сообщил корреспонденту InterMedia пресс-секретарь Госоркестра имени Светланова Виктор Шпиницкий, «у Владимира Юровского есть устная договорённость с Владимиром Уриным о возможной новой постановке оперы в 2016 году», но «других деталей нет». По сообщению менеджера Семена Бычкова Кэтрин Энтикотт, «маэстро Бычков принял устное приглашение г-на Урина дирижировать в Большом театре», о деталях же «будет сообщено Владимиром Уриным в соответствующее время».

Владимир Георгиевич объяснил корреспонденту InterMedia, что переговоры с вышеуказанными дирижерами «действительно ведутся», но «сейчас пока рано говорить об этом».

– Как только будут достигнуты договоренности по конкретным названиям и срокам, как только будут подписаны контракты, мы непременно поделимся этой информацией, – отметил он.

20 января 2014 г. гендиректор ГАБТа Владимир Урин сообщил журналистам, что «практически со дня прихода» встречался, вел переговоры и обсуждал возможности дальнейшего сотрудничества с российскими и иностранными дирижерами. «Целый ряд» кандидатур, способных появиться за дирижерским пультом оркестра ГАБТа, по словам г-на Урина были обговорены с новым музыкальным руководителем и главным дирижером Большого театра Туганом Сохиевым. Среди согласившихся дирижировать в ГАБТе Владимир Георгиевич огласил имена двоих — Владимира Юровского и Семена Бычкова. По словам гендиректора, с ними была достигнута договоренность о сотрудничестве «на ближайшие годы».

Об этом сообщил РИА Новости гендиректор ГАБТа Владимир Урин.

"Второго декабря 2013 года Синайский через отдел кадров подал заявление об уходе. После беседы с ним мною было принято решение удовлетворить его просьбу. С 3 декабря 2013 года Василий Серафимович Синайский не работает в Большом театре России", — сказал Урин.

Он выразил сожаление, что такое решение Синайский принял в середине сезона, фактически за две недели до премьеры оперы Верди "Дон Карлос", где он являлся музыкальным руководителем постановки и дирижером.

"С ним были связаны и дальнейшие творческие планы театра. Тем не менее, он свободный человек и сам вправе принимать решения", — добавил гендиректор Большого театра.

Руководитель редакции Культура РИА Новости Дмитрий Хитаров: "Думаю, что уход Синайского — серьезная проблема для Большого театра. Сезон в разгаре, через две недели ждали важную премьеру — оперу "Дона Карлоса" Верди, Василий Серафимович был ее музыкальным руководителем и дирижером. Что теперь будет с этой постановкой, которая обещала стать еще одной жемчужиной Большого, пока не понятно. Вдвойне жаль, что все это случилось именно сейчас, когда обстановка в театре после тяжелого, нервного года, казалось, стала выравниваться".

Ценность этого роскошного фолианта и художественная, и историческая, заключающаяся в каждой фотографии и в более чем удачных текстах: статьях эксперта Минкультуры РФ по старинной фотографии, ведущего научного сотрудника Исторического музея Татьяны Сабуровой «Большой театр и его фотографы» и «Фотоэтюды Александра Горского»; директора музея Лидии Хариной «Музей Большого театра и его коллекции»; статьях Ежегодника Императорских театров.

Фотографии дополняются словами очевидцев спектаклей, фрагментами из их воспоминаний и рецензий тех лет. Работа по организации и выстроенности материалов альбома заслуживает самого доброго слова (авторы-составители Т. Сабурова и Е. Чуракова).

Московский Императорский Большой театр в фотографиях 1860 — 1917

Последняя треть XIX века оказалась настоящим бумом для фотографии. Многие театральные коллективы поняли всю важность и полезность фотографий, и стали организовывать собственные съёмочные павильоны. В Большом театре инициатором фотографической фиксации стал балетмейстер Александр Горский, который писал: «В отношении театрально-артистическом светопись имеет большое значение. Фотографирование отдельных артистов в костюмах и гриме, а главным образом полных постановок на сцене, должно принести, по нашему мнению, громадную пользу театральному делу вообще, как в отношении актёрской и режиссёрской практики, так и в смысле ценного вклада в историю театра».

Контора Московских Императорских театров заключила договоры с лучшими фотографами Москвы. В результате получилась коллекция фотографий и негативов Большого театра, значительная по количеству и уникальная по содержанию. Она представлена работами отечественных театральных фотографов, по праву признанных классиками жанра. В первую очередь это руководитель фотоателье Карл Фишер, который с 1892 осуществлял съёмки в Большом театре, с 1900 — фотограф Императорских театров в Москве, с 1906 — в Петербурге, затем Михаил Сахаров и его ателье «М. Сахаров и П. Орлов», в 1892-1917, возглавлявший работу в фотографическом ателье Большого театра, Григорий Дьяговченко, Мариан Конарский и др.).

Вот передо мной альбом с 300-ми уникальными фотографиями. Листая его страницы, тотчас погружаюсь в прекрасное прошлое Большого театра. Первый раздел «Из истории здания Большого театра» вводит в атмосферу жизни Театральной площади: «Ремонтные работы на Театральной площади» (автор Н. Свищев), колоритный торговец, увешанный поделками из бересты и детскими игрушками (фото А. Завадского), «Военный смотр на Театральной площади в присутствии императора Николая II» (фотоателье М. Грибова). Интерьеры Большого театра: лестница, ведущая в бельэтаж, центральное фойе, вход в Царскую ложу и зрительный зал Большого театра. Фото принадлежат неизвестным авторам, и спасибо им, что помогли нам увидеть роскошные помещения Большого театра в их первозданном виде.

Один из самых ценных разделов «Артисты оперной труппы и сцены из спектаклей». Здесь фотографии наших великих и знаменитых певцов: Федора Шаляпина в его коронных партиях Ивана Сусанина, Бориса Годунова, Мельника в «Русалке», Мефистофеля в «Фаусте» Гуно, Дон Кихота в опере Ж. Массне; Леонида Собинова — Ленского, Князя («Русалка» А. Даргомыжского), Владимира Игоревича («Князь Игорь» А. Бородина), Ромео («Ромео и Джульетта» Ш. Гуно), Фауста в опере Гуно; Антонины Неждановой— Волховы («Садко» Н. Римского-Корсакова), Царицы Ночи («Волшебная флейта» Моцарта).

Но больше фотографий замечательных, но сегодня совсем забытых артистов оперы: Дмитрия Смирнова — Герцога («Риголетто» Верди), Ленского; Павла Хохлова — Демона, Руслана, Онегина; Льва Клементьева — Ленского, Хозе; Антона Боначича — Садко, Богомира Корсова — Бориса Годунова, Евгении Збруевой — Ратмира («Руслан и Людмила»), Елизаветы Азерской — Кармен, Лауры («Каменный гость» А. Даргомыжского), Василия Тютюника — Лепорелло («Дон Жуан» Моцарта), Эмилии Павловской — Виолетта, Андрея Лабинского — Лоэнгрина, Евлалии Кадминой — Вани («Жизнь за царя» М. Глинки), Княгини («Русалка» Даргомыжского), Петра Оленина — Бориса Годунова и Варлаама... всех не перечтёшь. Каждая из этих фотографий не только документальное свидетельство о том, что певец исполнял данную партию. Настоящие мастера своего дела фотографы умели передать в своих работах состояние души персонажа, раскрыть актёрское мастерство певца.

Три фотографии Ф. Шаляпина в роли Ерёмки в опере А. Серова «Вражья сила». Вот что писал хореограф Федор Лопухов об исполнителе: «Ерёмка в опере поёт, играет, танцует, то есть раскрывается вокально-пластически, и его поведение определяется первыми же словами песни-танца: «Потешу свою хозяйку, возьму я в руки балалайку»». Всё описанное Лопуховым есть в трёх фотографиях Ф. Шаляпина в роли Ерёмки, сделанных фотографическим ателье «М. Сахаров и П. Орлов».

Еще один пример. Три снимка Маргариты Гуковой в партии Татьяны (1907г.). «Татьяна Гуковой была действительно русской девушкой, простой и трогательной, наивной и умной, глубоко переживающей и отдающейся всецело, без колебаний, охватившему её первому чувству. Ужасно жаль, что Чайковский не дожил до этих спектаклей». Состояния души Татьяны Гуковой были точно зафиксированы фотоателье К. Фишера.

Перейдём к ещё одному важному разделу «Артисты балетной труппы и сцены из спектаклей». Он начинается с абсолютно забытого (кроме историков балета) периода работы балетной труппы. Замечательные фото артистов, выступавших на сцене Большого в 1850-1880-е годы в самых разных ролях: Прасковьи Лебедевой, Марфы Муравьёвой, Анны Собещанской, Сергея Соколова, Адели Гранцовой, Федора Манохина, Лидии Гейтен. Здесь же разместились фото балетмейстеров Хосе Мендеса и Ивана Хлюстина и их постановок «Волшебные грёзы», «Волшебный башмачок», сцен из балетов «Роберт и Бертрам», «Папортник, или Ночь на Ивана Купала».

Нашлись свидетельства выступлений легендарных итальянских танцовщиц на сцене Большого театра в 1880-1890-х г.: Вирджинии Цукки, Карлотты Брианци, Пьерины Леньяни, Аделины Джури. Затем идут масштабные спектакли: «Спящая красавица» П. Чайковского с Екатериной Гельцер и Любовью Рославлевой (Аврора), Александром Волининым (Голубая птица); «Дон Кихот» Л. Минкуса с Е. Гельцер (Китри), А. Волининым (Эспада); «Конек-Горбунок» Ц. Пуни с Николаем Домашовым (Иванушка), Софьей Федоровой (Жена Хана), «Дочь Гудулы» («Эсмеральда» )А. Симона с С. Федоровой (Эсмеральда), «Баядерка» Минкуса с Леонидом Жуковым (Солор), Маргаритой Кандауровой и Александром Балдиным (танец «Ману»); «Дочь фараона» Ц. Пуни с Михаилом Мордкиным (англичанин в сцене «Охоты»), Веры Каралли (Бинт-Анта), Анны Павловой (Бинт Анта) и многое другое.

Много интересного и в разделе «Этюды Александра Горского». Выдающийся хореограф и режиссёр Большого театра значительно пополнил коллекцию фотографий музея Большого театра, зафиксировав для будущих поколений галерею танцовщиков театра Веры Светинской, Софьи Невельской, Александры Балашовой, Ивана Сидорова и массовых сцен из разных спектаклей.

Важно отметить и коллекции фотографий, запечатлевших работы знаменитых сценографов, настоящих волшебников оперно-балетного искусства Большого. Это прежде всего Карл Вальц: сказочные декорации к операм «Руслан и Людмила» и «Снегурочка» - «Сады Наины», «Дворец Черномора» (1890) и Заповедный лес (1890-е годы); оформление «Евгения Онегина» (1889). Константин Коровин: «Хованщина» М. Мусоргского — Красная площадь, Стрелецкая слобода и «Каменный гость» А. Даргомыжского. И ещё целая группа замечательных художников, которые иногда все вместе трудились над новыми постановками, иногда создавали свои персональные спектакли. Потрясает их мышление на основе музыкального материала композиторов, их художественный дар и величайшее мастерство, богатство воображения и отменный вкус.

Оторваться от альбома невозможно. В нём так много интересного и полезного, а главное - он воскрешает к жизни давнее и столь значительное прошлое Большого театра, его солистов и сценографов, которое оказывается очень близким и понятным сегодняшнему человеку. И не грех обращаться к этому прошлому современным деятелям оперно-балетного искусства, потому что творчество их предшественников может многому научить.

Елизавета ДЮКИНА, «Новости музыки NEWSmuz.com»